Happy together

Cine y ciudad en cinco episodios (y la reconstrucción de Metrópolis en Buenos Aires)

Rob Gordon, personaje protagónico de High Fidelity (Stephen Frears) es un erudito de la música popular que administra con escaso criterio una disquería de Chicago. Este Gordon, interpretado por John Cusak, suele matizar sus conversaciones con amigos y novias proponiendo enumeraciones de “los 5 mejores” de cualquier asunto: discos, primeros temas de discos, mujeres en su vida, rupturas amorosas… El método expositivo que emplearé en esta nota es, como se verá, un homenaje algo distorsionado a esta película, a la que considero una de las mejores (pero no necesariamente cinco) de los últimos años.

Para empezar… mis cinco mejores películas. Van en orden cronológico:

– La Edad de Oro, Luis Buñuel (1930)
– El Ciudadano, Orson Welles (1941)
– La Dolce Vita, Federico Fellini (1959)
– Los Pájaros, Alfred Hitchcock (1963)
– Terminator 2, James Cameron (1991)

Es por supuesto una lista tan discutible como cualquier otra; yo mismo cuestiono la no inclusión de Casablanca (Michael Curtiz), Cuando huye el día o El séptimo sello (Ingmar Bergman), 2001 – Odisea del Espacio (Stanley Kubrick), El toro salvaje o Buenos muchachos (Martin Scorsese), la saga de El Padrino, Rashomon, alguna de Wilder o Hawks, etc. Pero vayamos al tema de esta nota: cinco modos en que se cruzan el Cine y la Ciudad. Ilustraremos cada uno con cinco ejemplos (aunque nos permitiremos alguna trampa al método Rob Gordon).

La ciudad como contenido, objeto o historia del cine: la ciudad protagoniza

El Berlín de Wim Wenders en Las alas del deseo. Con imágenes excepcionales del interior de la biblioteca de Scharoun y de los espacios aledaños e “interiores” al Muro, en donde cae el ángel Damiel (Bruno Ganz) cuando se corporiza por amor a Marion, la bella trapecista. Hay apuntes de multiculturalismo y la terrible pregunta “¿esto es Postdamer Platz?”, que el viejo poeta Homero se formula en medio del vacío urbano. En las posteriores Hasta el fin del mundo y Tan lejos, tan cerca aparecen algunas prefiguraciones futuristas de la Berlín ya unificada, que hoy resultan ingenuas o presuntuosas (según se las mire).
Caro Diario, de Nanni Moretti, y en especial su primer episodio, In Vespa, con agudas reflexiones sobre el desarrollo urbano de la postguerra romana. Moretti recorre en moto su ciudad y desmitifica los problemas urbanos del barrio Spinaceto (un vecino interrogado desde la Vespa ignora cuales sean esos problemas y dice vivir feliz en su barrio) y la decisión que la burguesía romana tomó en los ´60 de huir a la Suburbia: “Roma en aquel entonces era una ciudad hermosa, no había motivo para irse”. El paseo de Moretti es mórbido, sensual, delicioso en su fascinación por Garbatella y en el encuentro con Jennifer Beals. Detalle inquietante: en La habitación del hijo, película en la que Moretti exorciza el miedo a la muerte de su propio hijo, la acción se desarrolla en Ancona, como alejando de la propia ciudad el escenario de la tragedia temida.
Les rendez vous de París, de Erich Rohmer. París como parte (más que escenario) de tres historias de cortejo y romance: aparecen los temas del centro, la periferia y las provincias, con una autoafirmación absoluta del orgullo parisino. La ciudad es filmada casi al pasar, pero es omnipresente en la estética y el concepto de la película. Hay encuentros en bares, aparecen la plaza Igor Stravinsky, el Quartier Latin y Montmartre como patrimonio citadino, citas desesperanzadas en los parques, la desorientación del borde en La Villette. Dos personajes juegan a ser turistas y quieren encontrarse en un hotel.
La batalla de Argel, de Giulio de Pontecorvo, brutal y eficaz contraposición entre la Casbah y la ciudad europea en el paneo de la primera escena, los ghetos internos, las requisas, la calle en armas.
Tokio en el cine de Ozu, metáfora de la melancolía y la amargura. La cámara a la altura de los ojos de una persona hincada a la manera japonesa. Wenders lo homenajea en Tokio Ga, y de paso registra la escenografía esencial de la metrópolis hipermoderna: patchinko, rockabilly’s boys en el Parque Yoyogi, maquetas de comidas…

Ya hemos hablado en un número anterior de Humos del vecino (Blue in the Face, continuación o alternativa de Cigarros) de Auster y Wang, casi un estudio de sociología urbana de Brooklyn. Un viejo mito de los Dodgers se aparece en un sueño al dueño de la cigarrería pidiéndole que no la cierre: “A 20 cuadras de acá matan por un par de zapatillas”. Todo a partir del cierre del estadio (el dueño trasladó la licencia a Los Angeles) y la venta del predio; inevitable asociar con la desaparición del viejo Gasómetro de Buenos Aires durante la Dictadura. En una escena anterior, Madonna es una repartidora de mensajes cantados que finge asustarse por visitar Brooklyn. “Tranquila, hay asfalto, electricidad…” responde Keitel. El tema de la paura de las gentes de Manhattan en Brooklyn es recurrente en el cine americano: también se da en Mejor, Imposible, con el medico y la enfermera llegados a casa de Carol Connelly (Helen Hunt) por gestión del obsesivo Melvin Udall (personaje de Jack Nicholson).

Queda también Ciudad de Dios, la génesis de la violencia en las favelas cariocas, desde una intervención de vivienda social en los ‘60: ágil narrativa con hábiles gambitos temporales, ninguna concesión sentimental ni didáctica; la vida no vale nada…

La ciudad como contexto, escenario o condición del cine

Viena en El Tercer Hombre (Carol Reed, u Orson Welles si bien se piensa). Se ha hablado mucho del contraste espacial entre la conversación en el carrousell y la persecución en las alcantarillas.
El Bronx en, justamente, A Bronx Tale, de Robet De Niro: la fuerza del vecindario y una historia de iniciación, con apuntes sobre el racismo, las pandillas urbanas y la compleja relación entre un joven, su padre y su amigo adulto que lo inicia en las grandes verdades de la vida: nunca confíes en una mujer que no te abre la puerta de tu coche, tus ídolos deportivos no pondrían un centavo para pagar tu alquiler, si tu amigo no te devuelve 10 dólares considéralos un buen precio para aprender que no te conviene como amigo… Otra historia de gangsters neoyorquina: la injustamente ninguneada Carlito´s Way de Brian de Palma. Carlito Brigante (Al Pacino), gangster de El Barrio de Harlem, busca desde el comienzo de la película una redención que lo saque de la ciudad y lo lleve al crepúsculo de una playa caribeña. Distinta a la pasión de Bad Lieutenant, de Abel Ferrara, donde es el policía corrupto Keitel el que saca a los dos latinos de la ciudad del pecado (mientras los mismos Dodgers que huyeron de Brooklyn hunden a los Mets, a los apostadores y al “maldito policía” en la final de la Serie Mundial de Béisbol).
Hamburgo en Los Mercaderes (Francesco Rosi). El barrio portuario y las ruinas aun presentes de la guerra, en una historia de inmigración europea. Hay un genial monólogo de Alberto Sordi sobre el final.
Ituzaingó en Raúl Perrone: avenidas anchas, paredones, cementerios industriales, esos personajes que solo se encuentran en los barrios…
El swinging London de los ’60 en Blow Up, de Antonioni, y una temprana reflexión sobre tecnología y virtualidad.

También califican:

– Medellín en La Virgen de los sicarios: la extensión de las ciudades latinoamericanas en clave desesperanzada y algo reaccionaria. El Metro medallo (o metrallo…), el barrio Santo Domingo Savio y la melancolía por la Savaneta rural.
– El DF mexicano en Amores perros. Una trilogía de historias enlazadas, con incestos, accidentes, riñas de perros, asesinos a sueldo, adulterios castigados, una top-model que ve desde su departamento la instalación y el desmantelamiento de una gigantografía publicitaria con su imagen, como símbolo de su propia caída personal.
– Tokio en Perdidos en Tokio (Lost in Translation). Sofía Coppola, el mito femenino de la amistad entre el hombre y la mujer, y la metrópolis como amable metáfora, a la vez de la incomunicación y la amistad. La operación opuesta: un Buenos Aires tan triste como verosímil en Felices Juntos, de Wong Kar-Wai. Melodrama gay con mayólicas y hoteles de mala muerte.
– La fascinante decadencia de París en el Ultimo tango… de Bertolucci, gran ensayo sobre la soledad humana.
– Madrid y su movida postfranquista en Almodóvar, historias incorrectas donde la moral coincide con el deseo. Ver especialmente Pepi, Luci, Vom y otras chicas del montón y el siniestro polígono de viviendas de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?; en Todo sobre mi Madre, la mirada sobre Barcelona resulta algo solemne pero siempre eficaz. En Almodóvar, la ciudad atempera lo que de otra forma sería incómoda inverosimilitud de algunos argumentos.

Una subcategoría de esta: la ciudad registrada en el cine: esas viejas películas que pasa el canal Volver y que muestran a Buenos Aires a lo largo de su Novecientos; Río de Janeiro en Favela, de Armando Bo con la Coca Sarli; una bidon-ville de postguerra en la hoy altiva Milán, en el Milagro… de Vittorio de Sica.

Otra subcategoría: la de las ciudades especialmente propicias al cine. Obviamente, New York en Woody Allen y en Scorsese, en especial Taxi Driver y su definición canónica de la violencia urbana. En Allen, entre cientos de escenas posibles: en Hannah y sus hermanas, el arquitecto que lleva a las hermanas a una recorrida por sus edificios favoritos; en Disparos sobre Broadway, la bohemia del Greenwich Village en los 40, con una magnífica reflexión sobre el arte como vocación y como presunción. New York es perfecta para el cine por su orden geométrico, sus skylines y sus paisajes reconocibles. Por los motivos opuestos, Los Angeles es también ciudad propicia: espacios abiertos, autopistas infernales, Sunset Boulevard, el muelle de Santa Mónica y la autoreferencialidad del cine. Entre decenas, centenares, solo citar Tarantino y Pulp Fiction; Altman, The player (y la policía de Pasadena…), por supuesto el Barrio Chino de Polansky, con la historia del acueducto que llevó el agua a la ciudad y se la quitó a los granjeros (en ¿Quién engañó a Roger Rabbitt?, de Robert Zemeckis, se ironiza sobre otro aspecto de la dispersión californiana: la destrucción del buen sistema de transporte público de la ciudad en los años ‘40).

Y Roma; por supuesto en Fellini: las viviendas de la periferia (también sacralizadas por el primer Passolini) en La dolce vita, los frescos encontrados y destruidos en la infinita construcción de “la Metro” en Roma, la impudicia imperial en Satiricón. Pero también en Greenaway, El vientre del arquitecto, homenaje a “la ciudad más exasperadamente arquitectónica del mundo, junto a Chicago”.

La ciudad como invención del cine

Casablanca multicultural. El duelo entre los nazis alemanes que cantan en el bar de Rick y los que responden con La Marsellesa, casi como un duelo de hinchadas del fútbol argentino. Similar, aunque postbélica, una Buenos Aires de interiores armada en estudios de Hollywood para el lucimiento de Rita Hayworth, en Gilda.
Alphaville, la ciudad de Godard donde el único libro permitido es el diccionario.
La metrópolis síntesis de Babe – Pig in the city, continuación multiculturalista de “el chanchito valiente”, que unifica New York, Venecia, París, LA, Sydney, Londres y tantas otras en velada crítica al racismo contemporáneo de las sociedades opulentas.
La definición de la metrópolis futurista en Blade Runner, de la que la Osaka es una réplica en Lluvia negra, ambas de Ridley Scout; su antecesora, la Metrópolis de Fritz Lang con la ciudad subterránea de la miseria y la ciudad superficial de los ricos, reconciliadas por la guionista nazi Thea von Harbou.
La ciudad del New Deal de Frank Capra, ¡Que bello es vivir! y la explosión de una burbuja inmobiliaria.

Aquí también, Dogville de Lars Von Triers (una ciudad del midwest norteamericano marcada con tiza sobre el set) y Truman Show, de Peter Weir: un reality show metafísico, paradójicamente filmado en una “ciudad” real, Seaside (Florida).

El cine como representación del espacio contemporáneo

El paso de la especialidad perspectívica al espacio-tiempo moderno, que en el cine comienza con el plano detalle de Grifith y el montaje de Eisenstein: de este, ver su ensayo sobre Piranesi en el libro La esfera y el Laberinto, de Manfredo Tafuri. Y por supuesto, El Acorazado Potemkim, no solo por la eterna escena de la escalinata de Odessa…
El espacio tensionado y desfocalizado de Kurosawa en Kagemusha. El crítico y director argentino Mario Levin hizo un análisis magistral de ese espacio; esos procedimientos de dispersión del cuadro se perdieron mucho con la exigencia de focalización y primer plano de la pantalla chica, con el auge del video. En El fanático, thriller reciente, es escandalosa la rutinaria sucesión de planos fijos de apenas unos segundos de duración.
North by Northwest, de Hitchcock, con la escena del avión en el desierto, equivalente al laberinto del rey de Arabia en Los dos reyes y los dos laberintos , de Borges. Otro laberinto sin paredes: el trigal donde se esconden los combatientes en La noche de San Lorenzo, de los hermanos Taviani.
La odisea de Búster Keaton en Sherlock Jr., al quedar “atrapado” en una pantalla de cine, donde los cambios del montaje lo van descolocando en sucesivos espacios, desde una catarata hasta un claro de la selva donde lo espera un león hambriento. La idea fue reciclada en películas tan diversas como La Rosa Púrpura de El Cairo o Matrix; está en la esencia del cine como lenguaje.
La matriz espacial de la neurosis contemporánea en la persecución del helicóptero al personaje de Ray Liotta en Good Fellas, de Scorsese. También de Scorsese, la ascensión desde las cuevas donde los irlandeses se preparan para la batalla callejera hasta la mirada aérea sobre los Cinco Puntos del Bowery, en la secuencia inicial de Gangs of New York.

El cine como formador de la ciudad

La ciudad como ámbito de la industria, el rol de la sala de cine en la conformación de las centralidades urbanas del siglo XX. Luís Buñuel dijo a un grupo de jóvenes en su conferencia sobre el cine como instrumento de poesía: “En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana” (también les advirtió: “Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo”).
El paso de la sala de barrio y las salas del centro (centro y subcentros de la ciudad industrial) a los complejos multicines de los centros comerciales (nodos de la metrópolis globalizada). Y las iglesias y bingos en los antiguos cines. Y la lucha por la permanencia: el 25 de Mayo de Villa Urquiza, el cine de Nueva Helvecia, la historia del Astro de Martínez. Obviamente, la referencia en estos casos es Cinema Paradiso.
Las salas de arte. El Angelika neoyorquino, la infinita Cinemateca Uruguaya en Montevideo; en Buenos Aires, la cinemateca de la Hebraica, el Cosmos (y sus ciclos de cine vinculados a la entonces Unión Soviética: Eisenstein, Kurosawa y Bergman distribuidos por Art Kino), la cinemateca Leopoldo Lugones en el décimo piso del Teatro San Martín, sus programas con críticas y referencias (y las inevitables bromas a la salida de El Angel Exterminador de Buñuel, al abordar el ascensor). Los cafés posteriores, las discusiones, los partidarios del cine europeo y los defensores de Hollywood.
El Museo del Cine en la Mole Antonelliana de Turín. Una experiencia espacial incomparable en un edificio paradójico: proyectado originalmente como sinagoga, el agregado de una torre mirador lo transformó en el que sea posiblemente el más feo edificio alto o el más alto edificio feo del mundo, que sin embargo devino símbolo de una ciudad refinada (se cuestiona el rascacielos proyectado por Renzo Piano para Porta Susa por competirle en altura). En su interior, la intervención de François Confino lo asocia a la mitomanía voyeurista que funda la visión cinematográfica. Hay cámaras negras, poltronas para mirar acostado las proyecciones en la cúpula, una dramática rampa helicoidal y el vértigo expresionista del ascensor que sube hasta el mirador.
Las arquitecturas emblemáticas de la metrópolis globalizada en las películas “tanque” de la industria: el Londres de James Bond, sin ir más lejos (e incluso el de Woody Allen), con las intervenciones de Foster y otros star system.

Con frecuencia me ocurre que creo agotadas las posibilidades renovadoras del cine o, más exactamente, que me parece no haber ya esas películas que te deciden por un rato a cambiar la vida, las que te hacían salir del cine con los pies a 20 centímetros del suelo. No es que no haya buenas películas, pero se pierden entre la maraña de remakes oportunistas, formulas repetidas, marketing, targets demográficos, promociones y los estereotipos de la industria cinematográfica en general.

Si esa decadencia fuera cierta, y uno la asociara al monopolio de las grandes salas (Buenos Aires, alguna vez capital cinéfila, hoy tiene menos diversidad en su cartelera que en la época de la dictadura…), tendríamos argumento para hablar de las “decadencias” paralelas del cine y de la ciudad. Pero otro argumento posible es que las viejas salas de cine (esas que, según Hitchcock, “nunca morirán porque las señoras las necesitan para lucir sus tapados”), han sufrido un proceso de reconversión expansiva como el de la ciudad globalizada. El “cine difuso” que se baja por Internet, que se vende en las calles, que se experimenta en cable, sería el equivalente de las urbanizaciones periféricas y la ciudad dispersa. Forzando un poco más la asimilación, podría compararse a los festivales de cine (como el BAFICI de Buenos Aires) y esa categoría tan cercana a lo snob como es la del “cine independiente”, con las acupunturas urbanas o “gentrificaciones”…

Y en ocasiones, algo ocurre que devuelve la fe en el cine: alguna película que llega desde Extremo Oriente (¿último refugio del talento?), los planos secuencia de Leonera (Pablo Trapero)… Es en esas ocasiones que recobra vida la advertencia de Buñuel en aquella misma conferencia, esa advertencia que repetían en sus ciclos los programas impresos de la Lugones: “bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada”.

Buenos Aires reconstruye Metrópolis

Visión anticipatorio de una ciudad dual.

Por Artemio Pedro Abba

Si existe una ciudad dual por antonomasia, ninguna iguala a la imaginada por Fritz Lang para su película Metrópolis. Según cuentan los investigadores históricos del cine, se inspiraron, el y su mujer Thea von Harbou, cuando vieron Nueva York por primera vez, con sus enormes rascacielos en los inicios del Siglo XX.

El director y su esposa, autores del guión de la película (en este caso el libro que después publicó von Harbou se inspiró en la película ya realizada), construyeron una ciudad inventada sumando a aquellos rascacielos, en la superficie, un soporte infraestructural, subterráneo, basado en el trabajo humano en condiciones de semi-esclavitud. Era una metáfora urbana de una sociedad divida profundamente en clases en un mundo fragmentado.

Si bien el título elegido para esta breve nota homenaje a un acontecimiento cultural sucedido en este punto distante del territorio de un planeta hoy globalizado, puede llamar a engaño: aquí no se postula que Buenos Aires, caracterizada por una ancha capa de clases medias, aún después de la crisis del 2001, se acoge a ese modelo fragmentado, sino al acontecimiento cinéfilo al que contribuye.

En verdad resulta que en Buenos Aires se encuentran los fragmentos largamente buscados por la Fundación Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung que posee los derechos de esta película (una de las únicas dos incluidas, junto a Los Olvidados de Luis Buñuel, en el Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO). Este fue el anuncio realizado en los primeros días del mes de julio por Paula Felix-Didier, la feliz investigadora y cinéfila, directora del Museo del Cine de la Ciudad, luego de convencer a los directivos de la citada fundación de que aquellos fragmentos existentes en la Metrópolis Sudaca del Cono Sur eran los que completaban la versión reducida por la distribuidora americana que se hizo cargo de la comercialización del filme en esta parte del globo, y que ni siquiera ellos habían podido conservar.

APA

De Artemio Abba ver, entre otras notas que ha publicado café de las ciudades, su primer informe trimestral sobre la “Metrópolis Sudaca”,100 días de (no) institucionalidad metropolitana en Buenos Aires, en el número 67, que será continuado en el próximo número.

Ver estas notas sobre cine en café de las ciudades:

Número 1 I Cultura
Cantinas y fondas en el nuevo cine argentino I El restaurant no es solo un programa para después de la película. I Marcelo Corti

Comentario sobre Gangs of New York en la presentación del número 4-5.

Número 17 I Cultura de las ciudades
Perdidos en TokioI El vacío según la Coppola. I Marcelo Corti

Número 19 I Cultura
¿Diversidad, o una casa en los suburbios? I Mi novia Polly y la variedad del Downtown neoyorquino. I Marcelo Corti

Número 21 I Cultura
¿Vulgar o extraordinario?I Mies van der Rohe y Louis Khan (y sus obras) en el cine. I Mariona Tomàs

Número 23 I Cine
Ven a mi casa suburbana I Stepford Wives: otra ironía del cine norteamericano sobre las nuevas “comunidades”. I Marcelo Corti

Número 23 I Cine
ColateralI El oscuro encanto de Los Angeles. I Marcelo Corti

Número 43 I Cultura de las ciudades (II)
El espacio del Custodio I La mirada del que está solo y protege. I Marcelo Corti

Número 53 I Cultura de las ciudades
Scorsese, el premiadoI Un cine de incertidumbre, redención e individualismo I Carmelo Ricot

Comentario sobre Bourne 3.0 -El Ultimátum en la presentación del número 60.

Número 62 I Cultura de las Ciudades – Nuestros Antepasados (VII)
La dolce vitaI Roma, eco y escenario de una dulce decadencia I Marcelo Corti