Según Ignacio Iriarte, Severo Sarduy “vislumbró dos de los ejes centrales de la estética actual: de un lado, el cuerpo, las relaciones con la política, las intervenciones artificiales y los vínculos con lo animal, y, del otro, lo subjetivo o lo íntimo”.
En esa línea se ubica este corto ensayo, cuyo título denota alguna vocación de manifiesto y que fue publicado en el número 25 de la revista Mundo Nuevo y luego recopilado en Escrito sobre un cuerpo (Ed. Sudamericana, 1969). Por un arte urbano conecta la crítica de arte y las corrientes de vanguardia de los años sesenta con lo más estimulante de las discusiones de la época, tanto las urbanísticas como las psicoanalíticas.
En nuestro libro de 2015 definíamos como primer característica de La ciudad posible que “es legible: las personas entienden el orden de los lugares y los componentes de la ciudad, y los valores compartidos de sus habitantes”. Sucesivas modernizaciones y contramodernizaciones han alterado para nuestra especie el aparente orden que sustentaba esa legibilidad urbana. Octavio Paz describe ese proceso en clave poética (Visión del escribiente, en Arenas movedizas, texto de 1949 -Alianza Editorial, 1994): “En donde dijeron que estaba el sol central, el ser solar, el haz caliente hecho de todas las miradas humanas, no hay más que un hoyo y menos que un hoyo: el ojo de pez muerto, la oquedad vertiginosa del ojo que cae en sí mismo y se mira sin mirarse. Y no hay nada con que rellenar el hueco dentro del torbellino. Se rompieron los resortes, los fundamentos se desplomaron, los lazos visibles o invisibles que unían una estrella a otra, un cuerpo a otro, no son sino un enredijo de alambres y pinchos, una maraña de garras y dientes que nos retuercen y mastican y escupen y vuelven a masticar. Nadie se ahorca con la cuerda de una ley física. Las ecuaciones caen incansablemente en sí mismas”.
Sarduy identifica en la dificultad de orientación de la megaciudad contemporánea los síntomas de esa ruptura espacial y de sentido. ¿Cómo no relacionar su apelación al hipergráfico de una autopista sueca con aquella cita de Venturi y Scott Brown en Aprendiendo de Las Vegas: “Cuando el cruce de carreteras se convierte en un trébol, uno ha de girar a la derecha para ir a la izquierda”?
Como ya hemos dicho en otro artículo, la ciudad será en el futuro próximo, o ya lo es, objeto de tensiones y pujas de distinto tipo. No será la menor de ellas “la que enfrente la necesidad personal de restablecer una unidad entre lo individual y lo social con las aspiraciones de fragmentación y segmentación que impulsa el mundo corporativo. Esto genera la necesidad de un nuevo proyecto colectivo de reconstitución para la ciudad, siempre como espacio de mediación entre lo individual y lo colectivo, como el campo de fricción entre lo público y lo privado”. El texto de Sarduy que reproducimos anticipa buena parte del contexto cultural que aloja esas tensiones y conserva intacta su actualidad
MC
Plaza de Armas, Cuzco
Por un arte urbano (Severo Sarduy)
I
Si la palabra ciudad engloba, en su imprecisión semántica, nociones que comienzan a ser muy diversas –desde aglomeraciones más o menos rurales hasta megalópolis–, se podría pensar que un corte radical se operó al constituirse la ciudad barroca. En el momento en que el conjunto urbano se descentra una ruptura se produce con relación a las coordenadas hasta entonces lógicas del espacio –ruptura análoga a la que, en la misma época, descentra el espacio del lenguaje con sus mutaciones retóricas– y comienza, en la práctica de la ciudad, la crisis de la inteligibilidad.
Vaciada de sus puntos de referencia naturales, de una topología en ángulo recto que trazaba su linearidad sobre o a partir de ríos, murallas o ruinas, rampas, fosos, que se desplegaba a partir de la plaza central o de la catedral –juzgada entonces, también, la prioridad de la cátedra–, abierta, como la poesía, a un espacio cada vez más metafórico, más reticente a la inocencia del lenguaje “natural”, la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misma en tanto que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorridos fáciles, orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible.
En esta búsqueda de lo legible urbano, en ese espacio de ruptura, hipertrofiado por la evolución industrial, vivimos aún.
No es un azar si es Góngora quien mejor define esta necesidad de lectura: “si mucho poca carta les despliega”.
La carta o mapa como medio de desciframiento, pero, sobre todo, la violencia reductora de su superficie (si mucho / poca).
Esta urgencia de crear un código paralelo, reductor y legible, que nos permita el acceso y la orientación en un espacio que ya no contiene ningún índice, extensión sin marcas que esconde sus posibles trayectos como enigmas, fundamenta aún nuestra práctica de la ciudad.
La casa es el lugar del Mismo, la ciudad es del Otro. Ámbito de la búsqueda erótica: un cuerpo nos espera, pero el camino que conduce a el –nuestra palabra– es casi informulable en la codificación excesiva de la lengua urbana. Camino invadido, borrado en el momento mismo de su trazo, signo ciego en la repetición blanca, sin intersticios, de las calles.
Crear nuevos índices, concebir superficies de orientación, marcas totalmente artificiales: esa es nuestra actitud frente a la ciudad, esa es la explicación de nuestro vértigo de señalización.
Solo cuentan pues, las percepciones visuales. Textos, luces, flechas, clavos, afiches, que surgen como presencias icónicas, autoritarias; fetiches: son nuestros índices naturales. Toda otra percepción –auditiva, olfativa, etc.– desaparece en la ciudad de hoy, cuya única práctica es rápida, motorizada.
En Roma, el rumor de las fuentes puede guiarnos en el laberinto de las callejuelas, en La Habana el olor del mar, en Estambul la voz de los almuédanos, pero solo flechas y paneles hipergráficos podrán guiarnos en medio del trébol de carreteras superpuestas de Estocolmo, a lo largo de las avenidas idénticas del suburbio parisino. Elementos esquemáticos, colectivos, que estructuran nuestra imagen de la ciudad. A ellos debemos nuestro sentido de la totalidad urbana. Ellos señalan nuestro trayecto hacia el Otro.
Place de Vendome, París
Cruce de autopistas
II
En el plano simbólico, la ciudad no ha sido explorada hasta ahora más que como tema. Su representación puede ser realista o no, pero nuestra mirada, al cruzarse con la franja urbana de la Vista de Delft, reconstituye la topología en ángulo recto de que hablábamos lo mismo que al cruzarse con el primer plano de una plaza vacía de Chirico: este arte apoya su práctica en un sentido de la “naturaleza” ya caduco, en una epistemología del centro. Ciudades “realistas” (Vermeer), oníricas (Klee, Wols), metafísicas (Chirico), planas (Portocarrero), dispersas (Dubuffet): lo que el pintor trata de darnos, y para lo que solicita nuestra mirada, nuestras convenciones ópticas, es siempre una ilusión de espacio.
Vista de Delft, Vermeer
Plaza italiana, de Chirico
Mele moments, Dubuffet
La verdadera pintura urbana sería la que no tratara de engañarnos, sino al contrario: telas que harían explícitos sus medios, su artificio, que aparecerían –como la ciudad de hoy– en tanto que puros conjuntos de señales, de convenciones, de códigos.
Esa literalidad plástica –aventuro tres posibilidades– podría significarse en:
a) una geometría cuyo contenido único sería su propia facticidad; líneas que eliminarían toda trampa –ilusión de perspectiva, de profundidad, planos sucesivos, etc. Enfrentarnos con la superficialidad de un cuadro, denunciar la geometría como un sistema convencional más; en este sentido iban las búsquedas de Malevitch (el Blanco sobre Blanco), el suprematismo o no–objetivismo de Rodchenko, los trabajos de Tatlin. Toda la producción de Albers, cuya importancia comenzamos apenas a entrever, se define perfectamente en esta óptica.
Blanco sobre blanco, Malevitch
Six squares, Albers
b) una pintura de la señalización paródica, que se presentaría como la irrisión del acto mismo de señalar. Todos los sistemas de lo imaginario serían explorados, pero utilizados al revés, o vaciados de sus mensajes, o puestos en ridículo. Algunos cuadros de Larry Rivers y los trabajos recientes de Pablo Mesejean y Delia Cancela –las “fichas señaléticas” de los empleados del Instituto Di Tella– pertenecen a esa parodia.
Fashion today, Larry Rivers
c) una pintura cuyo referente principal sería la propia tela. Ni la materia, ni las texturas, ni el cromatismo de la abstracción lírica, sino el soporte concreto, literal, del lienzo, que no trataría de desaparecer en el “universo” creado por el cuadro, sino que se convertiría en su tema. Newman y Rothko, con superficies aparentemente monócromas, constituyeron ese espacio de literalidad plástica. Franz Kline, reduciendo el cuadro a su gestualidad, a la rapidez del acto, del ritual plástico, trabajó en ese sentido. Yves Klein también.
Centro blanco, Rothko
Globo terraqueo azul, Yves Klein
Cubos en el Museo de Arte de Aspen, Larry Bell
Pero esta posibilidad ha alcanzado su realización total no en la pintura, sino en las esculturas de los artistas del minimal art. Nada subraya mejor el soporte, nada hace más explícito el trayecto tautológico del arte urbano que las estructuras primarias: cilindros escindidos de Robert Morris, ordenamientos seriales o modulares de Sol Lewitt, geometrías repetidas de Beverly Pepper, topologías monumentales de Tony Smith y sobre todo, esa metáfora del rascacielos, de la ideología urbana actual, que son los cubos de Larry Bell.
SS
Severo Sarduy nació en Camagüey, Cuba, en 1937 y murió en París (donde decidió permanecer tras recibir una beca del gobierno revolucionario cubano para especializarse en crítica de arte) en 1993. Fue colaborador de la revista Tel Quel y de la editorial Gallimard y uno de los mayores exponentes del barroco literario cubano, junto a su admirado José Lezama Lima. De entre su producción narrativa, poética y ensayística se destacan las novelas Cobra (picante respuesta al boom latinoamericano), De donde son los cantantes y Colibrí –pero toda su obra es recomendable.
Sobre Severo Sarduy, el neobarroco y las políticas de la literatura, este interesante texto de Ignacio Iriarte en Alea.
Ciudad, individuo y globalización: otra mirada sobre la urbanidad contemporánea y su crisis de sentido, por Marcelo Corti en nuestro número 165/6.