Imágenes de la película El Arca Rusa. Fotografías: Alexander Belenkiy
El mérito más destacable de “El Arca Rusa” no está en la supuesta recreación de 300 años de historia rusa (parcial, fragmentada y objetivamente reaccionaria) ni en la proeza técnica de su ininterrumpido plano secuencia de 90 minutos: a este es más difícil conseguirlo con pocos actores, una trama de suspenso y abundantes diálogos, como Hitchcock en The Rope, que con un solo protagonista que dialoga con la cámara y cientos de extras que simplemente deben evitar mirarla. El verdadero acierto está en la extraordinaria eficacia de la cámara para mostrar un palacio gigantesco y sus decenas de habitaciones, tanto en el fluir de sus espacios como en la superposición de sus distintos tiempos históricos.
Re-presentar en la imagen fílmica el espacio, sobre todo el arquitectónico, no es tarea fácil, como lo comprueba en carne propia cualquier videasta aficionado. Una cámara fija, o incluso en paneo o en zoom, no reproduce con exactitud la experiencia del ojo, con sus sutiles gradientes angulares de visión plena y periférica. Esto ya es limitante en la toma de ambientes individuales, donde solo las perspectivas o algunos detalles de volumetría pueden captarse con alguna similitud a la visión directa. Pero el problema se hace más evidente al encarar la sucesión espacial de distintos ambientes. Los cortes y montajes alteran la continuidad natural de la experiencia del recorrido (esa cuarta dimensión que pretendía Sigfrid Giedion) y en general distorsionan la real experiencia arquitectónica. El resultado puede ser discontinuado, como en realidad es cualquier experiencia subjetiva de recorrido, pero con una discontinuidad forzada, impuesta al espectador. El espacio se ve privado de esa continuidad que en la realidad le provee el propio cuerpo, que en sus desplazamientos genera y percibe a la vez esa elemental secuencia de relaciones que conforman la experiencia subjetiva del espacio (atrás-delante, arriba-abajo, izquierda-derecha). Un ejercicio simple permitirá comprender mejor el tipo de dificultad sensorial de la que estamos hablando: luego de ver una película cualquiera en el cine o en la televisión, intente el lector esbozar un plano de la casa donde transcurre la acción, o un mapa de la ciudad si es que no la conoce.
En la abrumadora mayoría de las películas, donde la arquitectura es solo el fondo o el escenario de una acción, esta divergencia entre la experiencia corporal y la reconstrucción de lo percibido en el cine no es relevante. Pero en ciertos casos la película requiere una comprensión objetiva y general del ámbito donde transcurre. En la reciente Dogville, por ejemplo, Lars Von Triers necesitaba mostrar en una forma global y comprensible la pequeña aldea del medio oeste norteamericano que imaginó como metáfora de las relaciones de poder en la sociedad, incluyendo las relaciones entre las distintas casas y espacios públicos. Von Triers resolvió esta necesidad con un mecanismo profundamente distanciador, en el sentido brechtiano: dibujó sobre el piso de un set de filmación las huellas de las casas y la iglesia de Dogville, montó una escalinata entre unas piedras de cartón yeso que simularon una montaña, y un tinglado en diagonal que representó la mina abandonada. Tras una ligera incomodidad inicial, los espectadores que aun no se han retirado del cine terminan aceptando la realidad de la historia que ven (por cierto, las decenas de primeros planos del hermoso rostro de Nicole Kidman, aparentemente desprovisto de maquillaje, ayudan a creer en cualquier cosa…).
El Arca Rusa, veremos enseguida por qué, requiere también del espectador una comprensión espacial cercana a la experiencia del recorrido personal. Ocurre que el verdadero protagonista de la película es el edificio del Museo Hermitage, ex Palacio de Invierno de los zares rusos en San Petersburgo. El espectador acompaña a la cámara y su voz en off, y a un insoportable marqués francés que recorren furtivamente el palacio en una especie de sueño. El desdoblamiento de la mirada (la de la cámara, la del marqués) es un acierto porque evita la monotonía que podría ocasionar al espectador el tener una sola mirada con la que identificarse. El espectador es un tercer paseante furtivo, que puede simpatizar con uno u otro de sus cómplices de acuerdo a sus particulares humores durante el recorrido. La sucesión espacial de las galerías, las salas, los patios, es paradójicamente tan real como onírica: “parece que estamos flotando”, dice una mujer casi al finalizar la película (una anécdota personal: al salir del cine donde vi la película, escuché decir a una mujer, casi parafraseando o contradiciendo a la de la película, “no la disfruté, porque ese movimiento de la cámara me marea”). El recurso del sueño es eficaz también porque legitima la superposición de épocas y los cortes temporales: el plano secuencia no solo atraviesa espacios sino tiempos. El movimiento sensual de la cámara y la actitud de los extras, obligados por los asistentes de producción a mirar hacia un lugar indefinido fuera de la pantalla, acentúan esa sensación onírica.
Al final del recorrido el espectador siente que ha conocido el interior del Hermitage, y como dice su director, “luego ellos vendrán a San Petersburgo, entrarán al Hermitage, y se preguntarán: ¿dónde se hizo la escena del baile? ¿fue acá? ¿es la misma habitación? Ellos sentirán curiosidad“. Este es el objetivo original de la película, un extenso y genial film publicitario sobre el Museo Hermitage. San Petersburgo tiene una estrategia de marketing urbano que a diferencia del Guggenheim de Bilbao, por ejemplo, no consiste en crear un edificio para “poner la ciudad en el mapa turístico”, sino en tomar un patrimonio existente y reconvertirlo en objeto posible de la experiencia turística. Desde la caída de la Unión Sovietica, los magníficos museos de San Petersburgo han sufrido recortes presupuestarios y violentos cambios operativos, que han obligado a extremar la imaginación para asegurar su mera supervivencia. Algo de esto hablan el director del Museo, Piotrovski, y el fantasma de su padre en una de las escenas. A diferencia del Guggenheim, el museo no sirve de escenario a cortos publicitarios de champúes o vinos, sino que es en si mismo objeto de una película de autor, prestigiada con el carácter de cine arte.
El carácter “publicitario” tiene puntos en común con las películas de Sergei Eisenstein, a las que El Arca Rusa contraría o complementa según se mire. Plano secuencia contra montaje, interioridad contra exterioridad (la toma del Palacio de Invierno en Octubre), el sentido coreográfico de los movimientos de masas. Hasta es posible contraponer la escena final de la salida por las escalinatas del palacio, con aquella de El acorazado Potemkim donde las multitudes son reprimidas en la gran escalinata de Odessa (con la caída del carrito del bebé, una de las escenas más homenajeadas y admiradas de la historia del cine). Es recomendable (tanto por placer cinematográfico como por amplitud ideológica) completar la visión de El Arca Rusa con la de Potemkim u Octubre. Y para completar la experiencia, repasar Solaris, de de Andrei Tarkovsky (maestro de Sodurov), un antecedente de las alucinaciones de continuidad espacial y la creación de espacios imaginarios individuales.
MC
El Arca Rusa es una película de Alexander Sokurov, protagonizada por Sergey Dreiden y premiada en el Festival de Cannes 2002.
Otro sitio para informarse sobre la ciudad es la página en castellano de Roxana Viira.
Ver el sitio oficial del Museo Hermitage de San Petersburgo.
Otros planos secuencia memorables del cine: la entrada al bar de Ray Liotta y su novia en Buenos muchachos de Martin Scorsese, la escena inicial de Las reglas del juego de Robert Altman. Otro gran edificio en una gran película: la Villa Rotonda de Palladio en Vicenza, en el Don Juan de Joseph Losey.
San Petersburgo fue fundada en 1703 por Pedro el Grande: de hecho, la película se estrenó en la ciudad en mayo de 2003, durante los festejos del tercer centenario.
San Petersburgo está situada al noroeste de Rusia, en el delta del río Neva, en su desembocadura en el Golfo de Finlandia. El zar Pedro I inició la Guerra del Norte (1700-1721) contra Suecia, por la salida al mar Báltico.Hacia el año 1703 el Neva, desde el nacimiento hasta la desembocadura, pasó a manos de Rusia. Quedó abierta la salida al mar Báltico y por supuesto, la “famosa ventana a Europa”. Pero Pedro el Grande se daba cuenta de que para hacerse fuerte a orillas del Neva, era necesario edificar vigorosas fortificaciones en esta zona desértica. El 16 de mayo (27 de mayo según el nuevo calendario) de 1703, en el fangoso suelo de la isla Záyachi (de las Liebres) se fundó la Fortaleza de Pedro y Pablo. Esta fecha es considerada el día de fundación de San Petersburgo. Al amparo de esta fortaleza comenzó a construirse la ciudad portuaria. Para resguardar la desembocadura del Neva desde el mar en 1703 en la isla de Kotlin se construyó la fortaleza de Kronstadt. Pedro I construyó las obras en cuestión a un ritmo inauditamente rápido para aquel entonces. Miles de campesinos y artesanos fueron enviados aquí desde todos los confines de Rusia. En los bosques se abrían entresacas, las futuras avenidas. Se drenaban las riberas pantanosas mediante zanjas hondas convertidas a continuación en canales. La primera inundación en la historia de la ciudad sobrevino a los tres meses de fundada la Fortaleza de Pedro y Pablo. Las aguas del Neva cubrieron la isla Záyachi, se llevaron tablas y maderos preparados para la construcción. Centenares de personas perecieron en el agua fría. El hecho fue considerado mal agüero, maldición a la ciudad. No obstante, Pedro I perseveró en su obra. A los nueve años de haber surgido en el mapa, en 1712, San Petersburgo pasó a ser la capital del vasto Imperio Ruso. La ciudad crecía a pasos agigantados, se transformaba en un gran centro industrial. El primer barco extranjero arribó a San Petersburgo en 1703 y en 1726 se convirtió en el centro más grande de comercio marítimo del país.
Es la patria chica de grandes escritores y poetas rusos. Le están dedicadas muchas páginas de las obras de Alejandro Pushkin, Nikolai Gógol, León Tolstoi, Fiódor Dostoievski, y otros grandes maestros de la literatura rusa. La ciudad siempre fue centro de ideas revolucionarias en Rusia. En 1905 estalló aquí la primera revolución rusa, en febrero de 1917 la revolución democrática que puso fin al Imperio, y en octubre de 1917 la revolución socialista. En 1918 el gobierno se vio obligado a trasladarse a Moscú que recuperó su status capitalino.
Una página heroica y trágica fue escrita en la historia de la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial. Del 8 de septiembre de 1941 hasta 27 de enero de 1944 Leningrado estuvo bloqueado por el enemigo. Por término medio, 245 proyectiles caían diariamente sobre la ciudad. El hambre se convirtió en aliado de Hitler. Resultaron cercados dos millones 500 mil habitantes, entre ellos 400 mil niños, por no haber logrado evacuarlos a tiempo. Durante el sitio perecieron alrededor de un millón de personas (información extraída del sitio de la embajada rusa en Chile).
