Entrevista de Fábio Duarte
N. de la R.: Emmanuel Dimas de Melo Pimenta es músico, arquitecto, urbanista, fotógrafo, escritor, y uno de los más representativos investigadores de los media en el mundo, según el reconocimiento que le otorgó UNESCO en 1993. Esta entrevista fue publicada originalmente en el Portal Vitruvius, a cuyo Director, Abilio Guerra, agradecemos especialmente por habernos dado la oportunidad de presentarla en idioma castellano.
FD: Desde los años ´80 usted ha trabajado, tanto conceptualmente como en proyectos, con la “Arquitectura Virtual”. Pensando en las transformaciones tecnológicas de los últimos veinte años, ¿son todavía válidas las ideas originales sobre la arquitectura virtual? ¿Qué es lo que cambió?
EDMP: En aquella época, al principio de los años ´80, la gente estaba interesada en las computadoras como herramientas para hacer más fácil y más mecánico el acto de dibujar. Esto era una curiosa primitivización de un nuevo medio, la de tantos que han percibido la computadora como algo “mecánico”. Pero fue lo que pasó. Hemos tenido, de hecho, muchas nuevas invenciones en las últimas dos décadas; sin embargo, todas ellas eran (de una u otra manera) expansiones de lo que llamamos la computadora. Hay imágenes interesantes que surgen a partir de dos palabras clave. El término computación proviene del latín putare, que significa “podar árboles”, “contar”, y “pensar”, “reflexionar”. Ésta es una pista para el fenómeno, a través de una imagen poética de árboles, de sus ramificaciones fractales y de una especie de fusión de los actos de contar y reflexionar – el primero indicando en el segundo el acto de cortar, seleccionar. La otra palabra es el ordenateur, término usado en Francia para designar la computadora, que significa “colocar en orden” y que proviene del latín ordiri, que indica el acto de comenzar un tejido, tejer, urdir. Curiosamente, el Mahabharata nos dice que el “conocimiento es un tejido” continuo y se considera que la palabra latina ordiri tiene su raíz en oriri que, a su vez, proporcionaría nuestro término “oriente”, que indica “el nacimiento de las estrellas en el horizonte”. Creo que las raíces etimológicas de estas dos palabras iluminan la gran metamorfosis que vivimos. Veinte años es un tiempo muy corto en términos de civilización. Aquello que era futuro hace veinte años, todavía no se convirtió del todo en pasado. Y aun así, todo cambió. La arquitectura virtual es un método. Tomar todas las cosas como elementos matriciales para pensar el tiempo y el espacio. Los vientos, los flujos, las historias, los idiomas, los meta-espacios, las topologías, las luces, etc. Tomar como nuestras todas las tradiciones planetarias. Saber que lo colectivo surge del individuo, y no lo contrario. Establecer un flujo continuo entre nuestros sentidos y las prótesis inteligentes. En definitiva, un método para establecer una dimensión virtual, del virtus latino, que significa potencialidad total. En marzo de 2005, la cadena televisiva CNN presentó los resultados de una investigación sobre las veinticinco innovaciones tecnológicas más importantes de los últimos años. Internet, los teléfonos celulares, las computadoras personales, las fibras ópticas, los correos electrónicos, el GPS comercial, las computadoras portátiles, los discos de memoria, las pequeñas cámaras fotográficas digitales, etc… En toda esa lista, sólo hay un punto que me parece que anuncia una nueva metamorfosis: la nanotecnología. Representará una fabulosa alteración de escala y con esa mutación se transformará asimismo todo el universo lógico.
FD: Pensando justamente en estas importantes innovaciones tecnológicas, me parece claro que si la tecnología en sí misma ya existía hace veinte años, lo que de hecho fue importante es su inserción en la sociedad, de manera de tornarse en extensiones del ser humano, como decía McLuhan. Y su impacto es, aunque parezca contradictorio, más fuerte en la medida que se hace invisible, en que se infiltra a través de los meandros de lo cotidiano. Es en este sentido que me gustaría explorar su trayectoria profesional, habiendo trabajado con la arquitectura virtual desde los años ochenta, cuando las computadoras eran tecnología de laboratorio, hasta ahora, cuando su poder está en las posibles filtraciones que tienen en diversas tecnologías que en el pasado no se comunicaban, y en su uso cotidiano, al punto de tornarse “invisibles”.
EDMP: Para contestarte me gustaría primero retroceder a una pregunta esencialmente filosófica (esclarecida hace algún tiempo por René Berger). En un acto fallido de elegancia exuberante, las sociedades contemporáneas han confundido -en el sentido de “fundir en conjunto”- los sentidos de tecnología y técnica. En términos generales, todo es técnica –así de simple. Desde el uso del tenedor, de la pluma, a la ropa o a las computadoras. El tecno logos es el estudio de la técnica y no su aplicación, su vivencia. Pero, mágicamente, cambiamos el uso de la palabra técnica por tecnología, revelando así la transformación que la técnica implica en la estructura de pensamiento. Toda la técnica es conocimiento. La estructura del conocimiento. Se torna invisible cuando deja de traer en sí, en primera instancia, el medio anterior como contenido, y se torna futuro en aquello que se revelará más adelante, en el futuro. A veces, nosotros damos los pasos que anticipan el futuro por casualidad, en la red del conocimiento. Probablemente fue lo que pasó en cuanto a la técnica. Tomando aquí un abordaje esencialmente práctico, hacer arquitectura dentro de los espacios virtuales, modificando dinámicamente la apertura angular del ojo (siendo posible transitar rápidamente entre diversas visiones del espacio, de un objetivo normal a un gran angular) o las fluctuaciones gravitatorias en tiempo real, era algo incomprensible para muchos arquitectos. Las personas estaban “atadas” al papel. Todo lo que pudiera escapar de esa iconología era inmediatamente clasificado como arte, como especulación, y no como arquitectura. La arquitectura estaba restringida al condicionamiento de su medio en cuanto pensamiento. En este sentido, muchas cosas cambiaron. Pero no todo. Es verdad que hoy en día tenemos arquitectos geniales, pero continúan siendo incomprendidos. En paralelo a esta apertura (y como la Naturaleza opera por los contrarios) también surgió una híper cultura, superconservadora. Si, por un lado, surgieron algunos pensadores del espacio munidos de un nuevo complejo cognoscitivo, también aumentaron las leyes y las reglas burocráticas atadas al universo anterior. Hoy el mundo virtual es invisible, porque es el ambiente general, pero muy raramente este ambiente se revela en las realizaciones arquitectónicas, que son fuertemente controladas por las burocracias gubernamentales.
FD: En los últimos años, algunos arquitectos que exploran la arquitectura virtual desde hace mucho tiempo, como el grupo holandés NOX , construyeron algunos de sus proyectos. ¿Cuándo se hace personalmente necesario para el arquitecto ligado a la arquitectura virtual tornarla concreta? ¿Cuáles son los principales desafíos de este pasaje?
EDMP: Esta es una pregunta importante. De hecho, es incomprensible un arquitecto que permanezca aprisionado de un mundo teórico –tal como pasó con Mies Van Der Rohe, por ejemplo. Cada época tiene su signo. Yo admiro mucho a Lars Spuybroek y he ayudado a divulgar sus trabajos. En Holanda, hasta hace poco tiempo, el Estado disponía de fondos para la construcción de los proyectos arquitectónicos más avanzados -y fue de esta manera que él, entre otros, pudo construir sus trabajos. En muchos otros países existe la ilusión de que todo debe ser competición, todo el tiempo. La Teoría de los Juegos nos demuestra que esto es absurdo. Hay dos tipos de juegos: los llamamos juegos de suma cero y los juegos de suma no igual a cero. Los primeros son aquellos caracterizados por ganadores y perdedores. Los partidos de fútbol, el ajedrez, el voleibol, el tenis y tantos otros son juegos de suma cero. En los juegos de suma no-cero no hay ni ganadores ni perdedores. Es el principio de colaboración. Esta entrevista es un juego de suma no igual a cero. Un bosque es un ambiente de juego de suma cero. Aquello que nosotros llamamos civilización se caracteriza por el tiempo libre, por la reflexión y por la colaboración -los elementos esenciales del juego de suma no-cero. Mucho del mundo de la política, sumergido en la corrupción, en prácticamente todos países del mundo, tiene un discurso de libre competición, de disputa permanente -lo que puede funcionar bien en términos de mercado, pero es simplemente desastroso en lo que se refiere al arte. El arte no funciona por selección natural.
FD: ¿Por qué ubica a Mies Van Der Rohe como un prisionero del mundo teórico?
EDMP: Los primeros trabajos de Mies Van Der Rohe datan de la década de 1920, cuando él tenía treinta y cinco años aproximadamente. Sólo después de esta época encontró el “espacio” para trabajar libremente. Aun así, hasta sus cuarenta y cinco años él sólo presentó cuatro o cinco proyectos -muchas veces, trabajos para concursos. ¡Pero estaba en esta fase, cuando ya tenía cuarenta y tres años, en 1929, cuando realizó el genial pabellón de Barcelona, uno de sus primeros proyectos! Lo mismo pasó con Peter Eisenman, que durante mucho tiempo se ganó la vida como profesor. Por otro lado, algo similar pasó con el propio Le Corbusier. En el final de su vida, Le Corbusier fue colocado en el ostracismo. El fue juzgado por muchos -y lo ha sido hasta ahora- como una especie de promotor de una arquitectura sin el alma, cuando en la realidad su espíritu siempre fue el de la experimentación. Durante el tiempo en que estuvo sin trabajo él continuó reflexionando, creando en una especie de mundo paralelo. Fue esto lo que hizo posible la creación del fabuloso Pabellón Philips, ya en sus últimos años de vida. La arquitectura es un ejercicio permanente. Borromini también fue puesto en el ostracismo. Él reaccionó creando un inusitado microcosmo del planeta dentro de su propia casa. Juntó, a lo largo de años, elementos de todas las culturas que podía conocer. Antes, eran los reyes, los déspotas, los emperadores -la mayoría de las veces- las barreras o el apoyo para la creación libre. Hoy es la burocracia, el promedio, la mediocridad, la hiper cultura. Todavía no vivimos en un mundo de libertad.
FD: La Bienal de Arquitectura de Sao Paulo está terminando en estas semanas. ¿Por qué todavía resulta más fácil ver las exploraciones contemporáneas en arquitectura y tecnología, especialmente la arquitectura virtual, en los festivales de arte que en los encuentros arquitectónicos?
EDMP: Porque el mundo está dominado por una gigantesca y tentacular burocracia. Una especie de parálisis mental, de entorpecimiento generado por la emergencia de una hiper cultura. Todo pasó para ser dominado por el entertainment, por los grandes medios –que siguiendo la etimología generan aquello que llamamos mediocridad. En general, las personas no tienen una idea bien definida sobre lo que está más allá del entretenimiento. Todo pasó a ser llamado automáticamente arte -recordando, de alguna manera, cuando la propia idea de arte no existía. Antes, el arte era la habilidad. Ahora, todos pasamos a estar sumergidos en el entretenimiento. La cultura es, por excelencia, una herramienta contra la Naturaleza. Freud elaboró esta tesis para explicar lo qué es la religión. Si nosotros no tuviéramos una herramienta de deconstrucción de la cultura, no por su contenido sino por su estructura, por el proceso, viviríamos encarcelados en un juego inmutable de reglas y normas. Ese instrumento es el arte. El arte siempre es generador, porque incorpora todo el conocimiento. Cuando no tenemos al arte, la otra herramienta para la crítica de la cultura es el crimen. El crimen es, esencialmente, de una naturaleza degenerativa. Es lo que tenemos ahora en el mundo, en general. Mucho crimen y poco arte… Así, salvo raras excepciones, la arquitectura se volvió entretenimiento. Puede parecer que soy un pesimista. ¡Pero no, todo lo contrario! Sin embargo, esto es lo que yo creo que está pasando, pero nosotros tenemos también nuevos desafíos y eso es lo más importante.
FD: Incluso antes del inicio de su educación como arquitecto, usted siempre se asoció a otras formas de arte, sobre todo la fotografía y música, habiendo sido alumno y compañero de grandes referencias del siglo XX, como Hans Joachim Koellreutter y John Cage. ¿Cuales son, para usted, las relaciones entre estos lenguajes diferentes y cómo se manifiestan estos en sus composiciones -sobre todo en la arquitectura?
EDMP: Lo que yo hago no es música, arquitectura ni fotografía: lo que yo hago son trampas lógicas. Apenas eso. La relación entre los diferentes lenguajes está en el pensamiento, en la lógica, en la estructura de pensamiento. Así, en su integridad, una manifestación no es nunca la ilustración de otra.
FD: OK, pero entonces, trabajando con trampas lógicas, ¿cuáles son las particularidades de un lenguaje que le hacen trabajar sus trampas en ese lenguaje y no en otro?
EDMP: Las trampas son el lenguaje, en su propia elaboración, expandiéndose más allá de la réplica, más allá de la entropía. Pero, de hecho, los lenguajes se contaminan dentro de una trama dinámica. Aquí, se pone en evidencia el trans en el lugar del inter. El fenómeno no está “entre”, en tanto que envolturas del lenguaje, compartimientos, sino en la transición de uno a otro lenguaje, todos perteneciendo a un formidable tejido sinérgico. Siempre que trabajamos un lenguaje, sobre todo en términos metalingüísticos, estamos operando todos los lenguajes, como una especie de zeitgeist. De modo que la cultura entera no sólo es inmensamente absorbente sino también, y principalmente, entorpecedora. Debido a esto, no es fácil trabajar las trampas lógicas -porque esto significa, en primer lugar, tendernos trampas a nosotros mismos. Pero, debo confesarlo, yo nunca decido trabajar en uno u otro lenguaje. Yo sólo hago lo que debe hacerse. Cuando el caso es la música, yo trabajo con los sonidos. Cuando es el espacio, yo trabajo con todos los sentidos. Cuando se trata de escribir, lidio con letras y sonidos y palabras -pero también con sus imágenes. El uso de elementos que proporcionan las trampas –tales como usar las ondas sonoras venidas del Sol, o trabajar la tendencia neuronal de sincronía- surge de la observación libre, del libre pensamiento, del tiempo libre -que es, ciertamente, nuestro bien más precioso. Así, yo no expreso las trampas lógicas en palabras, sonidos, formas o luz. Ellas son palabras, sonidos, formas y luz. No es algo anterior que se lleva como contenido a otro elemento, sino que es el propio medio en cuanto proceso. Éste es el significado primero de las trampas lógicas. No trabajamos representaciones, sino el proceso en sí mismo.
FD: En una entrevista de 1995 usted dijo que había conocido Internet tiempo antes con René Berger, un importante pensador de los medios de comunicación. Ahora, uno de sus actuales proyectos es ex post factum, con la participación de diversos profesionales y trabajo en red. ¿Podría decirnos algo sobre su experiencia de trabajar en red?
EDMP: De hecho, yo conocí a René Berger en 1987 y rápidamente nos hicimos grandes amigos. Virtualmente inseparables. Estamos siempre en contacto. René me puso en contacto con Internet en 1988 o 1989, pero yo necesité algún tiempo para lanzarme definitivamente a ella. Yo ya estaba en el contacto con Internet, pero no elaboraba sitios ni trataba con proyectos que implicaran su uso directo. Yo estaba demasiado concentrado en la elaboración de proyectos que involucraban la Realidad Virtual Sintética en el modelado de sistemas plásticos. Ex post factum es un proyecto que involucra dinámicamente a personas de diversos países. Comencé este proyecto en Nueva York, en el año 2000. Rápidamente formamos un grupo muy especial: Fast Forward, Bruce Gremo, Tom Hamilton, Peter Zummo y yo en Nueva York; María Bonomi en Brasil; Joe Brenner en Suiza; Tamara Lai en Bélgica; Loiez Deniel en Francia; Dan Shechtman en Israel; Román Verostko también en los Estados Unidos, etc. La música, el arte digital, la poesía, la filosofía, la ciencia -todo junto. Pero el objetivo de este proyecto es el de estar abierto, sin comienzo y sin fin, sin creador o criatura. Una especie de trabajo permanentemente in progress, contando con la colaboración de personas de todo el mundo. Pero quién realmente se dedica a proyectos en red es Tamara Lai. Yo trabajo mucho en red, lo hago todo el tiempo. Hay muchas personas que yo no conozco personalmente, pero de las que sin embargo soy muy amigo.
FD: Pensando en la red y en su sentido de equilibrio dinámico, por la inexistencia de un único centro de generador de energía o controlador de flujos, y en la imagen tradicional del arquitecto como “el” autor, ¿hasta que punto la idea de red, de tejido, afecta en los hechos el trabajo/pensamiento del arquitecto?
EDMP: Quizás el mejor ejemplo para esta pregunta es el proyecto Amores, la isla artificial para Lisboa, una megaestructura a ser integrada a los proyectos destinados a la candidatura de esa ciudad para los Juegos Olímpicos de 2020. Es un proyecto gigantesco, pero que también puede ser pequeño. Desprogramable. Hecho en partes articulables. Puede expandirse o puede disminuirse; puede “explotar” en fragmentos desparramados a través del magnífico estuario del río Tajo y luego vueltos a congregarse. Un proyecto que contará con equipos transdisciplinarios de jóvenes arquitectos, urbanistas, ingenieros, biólogos, sociólogos, artistas, ecólogos y otros, que tratarán de repensar continuamente tanto el programa como la propia forma y localización del edificio. Incluso siendo el “autor”, en realidad mi trabajo fue el de elaborar un formidable juego abierto de suma no-cero, no un monumento. No hay nada estático. Lo que llamamos “inteligencia” no está “dentro de” nosotros, sino “entre” nosotros. Estamos constituidos por todo lo que es lenguaje -verbal o no verbal. Nunca enseñamos, apenas aprendemos.
FD: ¿Podría decir algo más sobre la idea de una arquitectura desprogramable, ya presente en sus proyectos de principios de los años noventa?
EDMP: La idea de una arquitectura desprogramable, usando esta palabra explícitamente, no es un concepto que yo haya elaborado. Sin embargo, estaba presente en mi trabajo desde los años ochenta. Surgió cuando yo estudiaba el proceso de elaboración espacial en algunas tribus brasileñas aborígenes, sobre todo los Bororo, en el Brasil Central. Para ellos, una aldea está dividida en núcleos que deben destruirse en períodos de siete a diez años. Una vez destruido, el núcleo es reconstruido en un lugar diferente, obligando a repensar toda la microestructura del poder, para evocar una imagen que era tan cara a Foucault. En 1979 yo pasé un tiempo de viaje con un grupo maravilloso de geógrafos, sociólogos y geólogos, por algunas aldeas indígenas en el sur de la selva amazónico. Yo fui como fotógrafo y me dediqué a reflexionar sobre los principios de elaboración del tiempo y del espacio entre aquellos pueblos -música y arquitectura. Observé que en prácticamente todas las habitaciones indígenas que yo visité, la estructura física de soporte de los objetos era aérea. Las personas, literalmente, colgaban las cosas en soportes suspendidos. Esto tenía una finalidad específica: evitar que los insectos rastreros pudieran alcanzarlas. Pero, por otro lado, esta estrategia hizo que todo pudiera “suspenderse” en cualquier lugar -pudiendo mudarse en cualquier instante. Esta movilidad hacía a las habitaciones sumamente dinámicas y flexibles. Yo tenía veintiún años, ese viaje me hizo entender cómo vivimos encarcelados dentro de espacios inmutables, verdaderas prisiones a un nivel lógico. ¡Pero nosotros somos cambio, todo el tiempo! Después, ya a principios de los años ochenta, conocí e hice un taller con Yona Friedman -que era una persona maravillosa. Pero no se trataba de espacios movibles y sí de algo que pudiera ser completamente transformado, una verdadera metamorfosis espacial, como lo somos nosotros. Creo que fue en 1988 cuando participé de una exhibición en Holanda que trataba exactamente de eso: la desprogramabilidad. ¡Fue entonces que surgió la palabra -sólo eso!
De Fabio Duarte, ver su nota La ciudad infiltrada y el comentario de su libro Crisis de las matrices espaciales en los números 23 y 28, respectivamente, de café de las ciudades.
Ver la nota original en portugués en el Portal Vitruvius.
Sobre NOX, ver las notas Nox en Lille y Una casa hecha de sonidos, en los números 18 y 21, respectivamente, de café de las ciudades.
Una buena biografía e información sobre Emmanuel Pimenta, en el sitio inglés ASA Art and Technology.
Ver la página Web de Ex post factum.
Ver el Proyecto Amores para el estuario del Tajo, en Lisboa.
