Ancha, heterogénea y superpoblada de carteles (una auténtica demostración de poder del Cartel de Buenos Aires…), la Avenida Maipú es el eje urbano de una ciudad a la que no se parece: Vicente López, en el norte de la metrópolis de Buenos Aires. Maipú, o “la Avenida” en la jerga local, está salpicada de episodios diversos: el cruce del edificio del Tren de la Costa, sórdido y abandonado a 10 años de su realización, el paredón isabelino de la Quinta Presidencial (por Isabel Perón, y no por ninguna reminiscencia portuguesa…), alguna casona sobreviviente, chalets colonizados por los usos más diversos, restaurants tardo-post-modernos, franquicias, edificios en altura sobre lotes exiguos, el Art-Decó criollo del Palacio Municipal, del que ya hablaremos. Algunos episodios involucran polémicas: el centro de transferencia espontáneo e irresuelto de Puente Saavedra, en el límite con la Capital; el edificio abandonado al lado de la estación Mitre, donde se trasladarán las dependencias municipales como contraprestación por el cambio de normativas en la zona de la Costa.
De estos episodios, algunos son recientes y de calidad. Uno, la grata resurrección de un edificio arrasado, el café en la esquina con Villate, reciclaje de un experimento ladrillero y algo corbusierano del gran Manuel Net. Y varios más, seguramente, pero entre todos se destaca la fachada innovadora y multidimensional del Instituto de Rehabilitación Municipal de Vicente López, la obra argentina más reciente de Claudio Vekstein, con Marta Tello.
Entrevistamos a Vekstein en abril de 2004, pocos días después de la inauguración de su obra, un domingo entre la toma de fotografías y un descanso en un café, con el relato del “clásico de la fecha” como fondo en el televisor. Una entrevista muy rica, que debido a su interés pensábamos utilizar para la primera edición impresa de café de las ciudades. El proyecto está en marcha, pero lleva más tiempo de lo esperado y por eso la decisión de publicar, finalmente, la charla con Vekstein.
cdlc: Hay tres preguntas que nos interesa hacerte. Cada una de ellas implica, en realidad, un par contrapuesto de conceptos:
- la posibilidad de realizar obra pública con experimentación arquitectónica, en condiciones contextuales de crisis, presupuestos bajos, burocracia, etc.
- la realización de un edificio para personas en rehabilitación, donde es evidente la preocupación por el cuerpo como generador de arquitectura. Es decir, el cuerpo organizando el recorrido del espacio arquitectónico, en un edificio destinado a gente cuyo propio cuerpo está severamente condicionado.
- la relación o el diálogo con algunas vertientes de la arquitectura argentina: la “arquitectura de partido” de los `60, frente a un grupo con una visión más poética o compleja de la arquitectura.
La primera pregunta es, entonces, como pudiste conciliar en el IMRVL las condicionantes políticas, económicas y culturales de una obra pública en la Argentina, con el ejercicio de una actitud experimental en la producción de arquitectura.
CV: Creo que esta obra es un caso bastante atípico desde todo punto de vista, lo cual le permite producirse como atípica. Se trata también de un modelo atípico de gestión, y en ese sentido creo que hay que prestarle atención, porque el modelo de gestión que se ensayó con esta obra fue distinto del que se había utilizado en la progresión de obras para la Municipalidad de Vicente López que empiezan con el Monumento a Amancio Williams. Este fue generado desde la Secretaria de Obras Públicas y la Dirección de Planeamiento del Municipio, directamente desde la Intendencia, con la participación del equipo de proyecto que en ese momento realizaba el Paseo de la Costa (Arqs. Cadau, Gálvez y Giménez). Se genera entonces esa posibilidad de una intervención fuerte como fue el Monumento, con una gestión bastante precisa y un presupuesto bien limitado, 100 mil dólares en ese momento, una característica habitual de licitación, etc. A partir de esa obra surge la extensión del Paseo en su tercera etapa, que se me encarga a mí luego del alejamiento del equipo anterior, y que también está liderada por la Secretaría de Obras Públicas y la Dirección de Planeamiento. Pero la última pieza realizada del proyecto, que es el Anfiteatro Arturo H. Illia, surge ya como una propuesta de colaboración entre la Municipalidad y la Fundación Empresaria de Vicente López, en la que la Municipalidad proveía el terreno y la Fundación Empresaria el dinero para hacer la obra.
Yo, trabajando todavía dentro de la Municipalidad, hago el proyecto para la Fundación Empresaria, y la Fundación dona después el trabajo, pero la obra está aun a cargo del Municipio, y esto complica un poco la figura. Pero a partir de ese momento, y de ciertos conflictos que se generaban acerca de cómo llevar eficientemente adelante esa gestión, y tras mi alejamiento del Municipio, la Fundación Empresaria decide encarar otro modelo que es directamente el de generar la obra pública desde su propia gestión privada, encargar el proyecto, realizar la obra completamente incluida la dirección de los trabajos y recién después donarla al Municipio. Eso le da una mayor independencia de criterio y eficacia. Si bien las obras anteriores fueron bastante experimentales y audaces (en algún sentido), especialmente para llevarlas adelante, el hecho de que en esta obra la Fundación toma en sus manos también el proyecto y me lo encarga directamente da una mayor libertad y contundencia al proceso. El trabajo de la arquitectura es siempre colectivo, pero es importante que alguien sea claramente responsable por tomar las decisiones proyectuales. La Fundación ya disponía de un proyecto que estaba elaborado y que me pidió reelaborar, y al que yo di vuelta como una media: el proyecto existente era una caja separada de las medianeras (como si fuera una torre de perímetro libre), un cubo prácticamente cuadrado en medio del terreno de 35 por 35 metros, que trataba de aislarse de todos los supuestos “problemas” (las medianeras, la manzana, la rampa de escape, etc.) y generaba una obra absolutamente autónoma y desentendida de todos los temas del bloque urbano, llena de espacios residuales. Entonces yo altero completamente el esquema para generar un espacio útil y vivible, que sirva de verdadero eje conceptual y espacial del edificio, y una rampa que se integra completamente dentro de ese espacio. Con la Fundación, y en particular con su Presidente el señor José Menoyo, y junto a mi socia en esta obra, la Arquitecta Marta Tello, hemos tenido un diálogo fluido, donde en ningún momento las críticas hechas al proyecto hicieron que la obra perdiera ninguna de las características experimentales que la guiaban. Por el contrario, estas características eran expuestas francamente y eran discutidas y aun mejoradas una a una con el cliente en virtud de este carácter público institucional que el proyecto debía tener.
cdlc: No solamente tenías las condicionantes de gestión de una obra pública, sino las condicionantes funcionales del programa.
CV: Exacto, teníamos un programa muy preciso formulado por el Dr. Mataza, Director del Instituto. Con Marta Tello asistimos a varias de las actividades del Instituto y vimos a los médicos trabajando, y la sensación que tuve es que podíamos arriesgar mucho respecto del carácter de la obra, y que la institución pública podía ser el ámbito adecuado para hacerlo, porque quizás una institución privada tiene una presión mayor hacia un cierto “recato” sobre el servicio que presta. En cambio, la institución pública podía ser francamente expresiva de esa función que iba a brindar a los contribuyentes. Hubo dos o tres elementos muy fuertes que iban unidos al carácter de obra pública: por un lado, en general, la cuestión de la escala. La obra pública debía recuperar la escala… llamémosla monumental (de alguna manera es la palabra correcta), que tiene que ver con la escala de la ciudad, y con la escala del municipio, que es gigantesco y que tiene una enorme responsabilidad en todo el norte del área metropolitana de Buenos Aires y que, por lo tanto, debía rescatar o responder a esta escala de la gran dimensión.
Por otro lado, la posibilidad de experimentar venía ligada a dos temas: uno era la generación de este espacio urbano interior, algo que no es para nada ajeno al bloque urbano de Buenos Aires aunque si quizás a este sector de Buenos Aires, y que fuera verdaderamente el descubrimiento de un espacio interno, algo que para mi es en cierta forma el trabajo que se hace con los discapacitados. O sea, ese descubrimiento de lo interno frente a un cuerpo que no responde (casi una metáfora de lo urbano), algo que uno ve perfectamente en el trabajo que hacen los médicos, cómo no solamente se trabaja sobre la aptitud física del cuerpo sino con la actitud psicológica, y cómo descubrir de repente la luz del trabajo en una sonrisa del paciente (que es lo que yo vi) se convierte en el medio de ingreso a la verdadera posibilidad de relajar el cuerpo (por un momento al menos), a pesar de lo difícil que es la comunicación en ciertos casos. Para mi era muy importante reintroducir el espacio privado, el espacio interior escondido de la manzana, como posible espacio público, como espacio recuperado, y especialmente para quien no dispone hasta ahora de espacio alguno, lo que yo llamo el ámbito de la invisibilidad social. De ahí la generación de un patio y de un hall que es nada más que un fuelle, muy breve, lo mínimo posible, casi un pasadizo entre el espacio exterior y el interior, que permitiera que el espacio interior se convirtiera en un espacio público, y siguiendo por esa línea, la idea de integrar la rampa a todo el recorrido de las formas que los distintos programas van generando en la planta, apoyados ahora sobre las medianeras.
Era, por un lado, la posibilidad de “elongar” el programa hacia los bordes lo más que se podía, que es en cierta forma el mismo procedimiento que usan los doctores: cuando llega el paciente: lo primero que hacen es intentar desplegarlo sobre la colchoneta, tratando de generar ese mínimo de relajación que le permita tener un momento de estiramiento y elongación posible. La rampa, de alguna manera, reconstituye esa posibilidad casi muscular de ir hacia los bordes lo más que se pueda, y genera un espacio de movimiento continuo, la idea de unir todos los programas a través de un movimiento continuo, y generar un espacio no solo de escape (como prescribían las normativas y el programa), sino verdaderamente un espacio de trabajo para los pacientes, un espacio de recorrido y de celebración del movimiento donde, como vos decís, el cuerpo está absolutamente envuelto en esa actividad.
Después, yendo hacia la fachada, el gran desafío era ir ampliando el espacio de la vereda, para que condujera hacia el espacio público que está en el patio, por eso los volúmenes van retrocediendo para generar una pantalla colgante que, de alguna manera, levante el telón y exhiba el carácter heterogéneo de la calle.
cdlc: No se si es a propósito, pero en la pantalla de la fachada hay dos rectángulos vacíos que establecen una progresión con el edificio grande, al lado..
CV: ..y si los ves desde adentro encajan “justo” con el edificio de enfrente, pero al revés: lo que hacen es reproducir el perfil urbano de esa cuadra de la avenida Maipú, que es totalmente heterogéneo, dado vuelta, colgado desde el cielo, liberando completamente la planta baja. Con el “agujereado” de la sigla IMRVL, encriptada ahí, un poco como cifrando los cientos de ventanitas por donde espían los vecinos desde los edificios, devolviendo la mirada.
El gran desafío fue el espacio intermedio entre la pantalla y el “agujero” que mira al cielo (o que baja del cielo). Para mí, ese es el momento más emocionante de la obra, porque creo que lo terminé de entender el día de la inauguración. Hubo un discurso que a mi me llegó muy fuerte, que fue el del Gobernador Solá. Se notaba que era una persona que sabía del tema y lo había vivido en carne propia en su familia; él dijo que a pesar de que todo el mundo cree que es un martirio para una familia tener un discapacitado, lo que no saben los que están afuera, pero sí los que están adentro, es que, por lo contrario, en general eso se convierte en un don que transforma las relaciones internas de la familia en algo superintenso, donde la capacidad de amar se extrema de un modo absolutamente desconocido. Esta era en cierta forma la guía de ese espacio, exactamente lo que yo buscaba: el espacio es absolutamente vertical; no se si notaste que la gente, cuando pasa, necesariamente levanta la cabeza, porque se genera una acceso de luz pero a la vez se genera una cámara oscura que te permite ver hacia el interior, al patio. Ese espacio de luz tiene esta placa inclinada, que todo el mundo se pregunta que significa: es en cierta forma ese baño de luz, al que podés llamar de muchas maneras, o puede ser un baño de agua… El día de la inauguración llovía y la gente se preguntaba por que eso no estaba techado, y yo saqué una fotografía del agua cayendo por ahí y era casi esa bendición de la que te hablaba.
Yo, después de la inauguración, y un poco por las circunstancias de aquel momento, en el que Diego Maradona había sido internado y había recibido un fervoroso apoyo popular, a la placa inclinada me gusto llamarla “la mano de Dios”… (N. de la R.: en alusión a la frase de Maradona sobre su primer gol al seleccionado de Inglaterra en el Mundial de Fútbol de 1986, gol que algunos consideran que fue convertido con la mano). Nada que ver con este hecho, pero es en cierta forma esto de atravesar ese espacio como un gran umbral y recibir esa lluvia, el don del que hablaba Solá, como un baño de amor con la mano de Dios ahí encima, que no es otra que la de los mismos médicos, los terapeutas que están allí para ejercer esa labor increíble que hacen con estos pacientes que, en muchos casos, llegan casi sin esperanzas; pero sin embargo, esa sonrisa y esa posibilidad de, por un momento, lograr una condición del cuerpo mas favorable, sino rehabilitado, es por ese don increíble que de alguna manera se da al atravesar el gran umbral del espacio fuelle entre la pantalla y los halles que se van retirando, para dar lugar a una institución que se brinda de manera publica y gratuita.
Volviendo al tema de la experimentación, y si lo referís, por ejemplo, a la experiencia española, el edificio público debería ser el lugar para la experimentación. Creo que en este caso yo fui bastante consciente de que podía suceder y tomé todo el impulso necesario para que se diera, esto fue bien recibido y creo que esa conjunción reanima extraordinariamente la idea del espacio público y del edificio público, y ojalá que pueda generar otro tipo de repercusiones en ese sentido, más allá de este edificio.
cdlc: Con respecto a lo que decías sobre el edificio público como lugar de experimentación, eso se contrapondría con el condicionante de unos presupuestos reducidos. Pero recorriendo el edificio, se comprueba que los materiales y las soluciones constructivas son absolutamente austeros y sencillos. Estaríamos hablando de experimentación proyectual sobre la base de un ajuste a las condiciones reales de la producción del edificio…
CV: ¡Exacto! En realidad hubo un presupuesto fijo, muy estricto: la obra costó 300 dólares por metro cuadrado. Se buscó una fortaleza muy grande y tener el hormigón como compañero nuestro; se buscó que cuando terminara la estructura el edificio quedara prácticamente terminado, y el hormigón permite esto, que puedas hacer todo o casi todo en hormigón. Además tenés una mano de obra muy gaucha que te acompaña, porque acá lo sabemos hacer bien, por más que sea gente que haya trabajado en un puente, o en una ruta, lo sabe hacer; solo necesita un poquito más de cariño y, en general, cuando una obra es experimental, la mano de obra trabaja con más cuidado y amor por lo que hacen, los trabajadores se “enganchan” más y se envuelven más en la obra, y lo sienten como propio, como que esto que generaron es un orgullo para ellos porque prácticamente fue creado por ellos mismos. Muchas veces, hasta se sacan fotos con la obra al final.
cdlc: Pero también había mucho (y quizás te vas a reír porque no creo que coincidas demasiado con algunas cosas de su pensamiento), de algo que Aldo Rossi una vez mencionaba, aunque tampoco coincido con el ejemplo que él da: el hablaba de los edificios de la Rusia stalinista, despreciados y abjurados por toda la crítica, y sin embargo él decía que cuando había estado de joven en la Unión Soviética había visto y admirado el orgullo que esos edificios producían en la gente del pueblo. En la inauguración del IMRVL yo me acordaba de eso, aun en un contexto distinto y una obra absolutamente distinta: la gente que venía con sus mejores trajes, había políticos pero también muchos vecinos, discapacitados de San Fernando y otros municipios vecinos, que venían a ver la obra y había en general una alegría comparable a la que vos mencionaste en la mano de obra, una alegría colectiva.
CV: Si, creo que tiene que ver con esa recuperación de, no diría la escala, sino la dimensión, el hecho de reajustar la dimensión de lo público con un grado de orgullo social que se había perdido. Hablábamos del hormigón, y yo creo que recuperar también una cierta tradición latinoamericana del hormigón, utilizado a la vez estética y estructuralmente, es algo que necesariamente genera una identificación de parte del público. Tenemos extraordinarios ejemplos de arquitectura de gran dimensión estructural a la vez que estética que son orgullo para todos: no solo el Banco de Londres, de Clorindo Testa, que tiene por supuesto algún punto de contacto con el edificio (en especial, obviamente, la placa colgante inclinada, aunque aquella no es inclinada en el Banco de Londres, regenera igualmente el espacio de la esquina como plaza publica a través de una pieza flotante que configura el gran vacío y que además lo pone a contraluz respecto del lleno del Banco Nación, de Alejandro Bustillo, que está enfrente, algo de eso trata de suceder aquí en la vista desde el hall frente a la masa iluminada de enfrente y está conscientemente reinterpretado), sino otros grandes edificios como el Mercado de Abasto, el antiguo estadio de Boca Juniors, piezas de un enorme valor estético y estructural que, me parece, son aun inconscientemente lugares de referencia para el público y que son inevitables. Yo siempre me acuerdo de mi viejo contándome de ir los domingos, cuando se inauguró el Banco de Londres, a visitarlo en familia y admirar la escala, la profundidad del hormigón, como una gran invención capaz de brindar otro carácter urbano dentro de la ciudad. Creo que algo de eso también se rescata quizás en este edificio, volviendo a tu pregunta, en el evento y la celebración, la re-visibilidad de lo público.
cdlc: La segunda pregunta se vinculaba al tema del cuerpo. Algo ya hemos hablado pero, por ejemplo, las ventanas (no se si por casualidad o si está pensado) permiten en algunos puntos unas visiones desde el interior hacia el patio a la altura de una persona que está en su silla de ruedas o haciendo su trabajo en una colchoneta (algo así como las tomas del director japonés Yazujiro Ozu, una forma oriental de visión), o la misma piscina con sus ventanas tan bajas…
CV: Hay mucho de eso, y es intencional en muchos de los casos, aunque es un cierto conocimiento del tema lo que ya te guía y al final no sabés si lo haces con un propósito o no…. Por ejemplo, el parasol no es simplemente el parasol: a mi criterio cada elemento tiene que tener al menos 2 o 3 funciones, y aun mejor, por lo menos cinco; de ese modo se convierte en un elemento complejo y no unidimensional. Sobre los parasoles algunos dicen “sí, pero no tapan perfectamente el sol”, pero esa no es la idea; más allá de que están para el sol, también están como mediadores de escalas, hay múltiples visiones a través de esos elementos desde el interior que permiten ver, como vos decís, desde una colchoneta o una silla, o inclusive parado, para que también tense tus momentos de apertura al exterior; y en el caso de la piscina, es evidente que se baja completamente la ventana hasta la altura donde está la cabeza de la persona que se baña y ejercita, y a la vez se genera una continuidad conceptual con el paisaje que generamos ahí atrás entre el agua y las gramíneas, que hacen una referencia sutil al Río de la Plata. Se trabaja (el otro día oí esta idea que me gustó mucho) con paisajes distantes, es decir, generando paisajes a distintas y variadas distancias, un paisaje de una distancia más cercana, y otro más lejano a través de referencias imaginarias, como es el caso del agua de la piscina con las gramíneas autóctonas que usamos en el Paseo en el Río de la Plata, y un horizonte bajo como es la ventana o el banco largo del Monumento.
Con respecto a este tema del cuerpo, hubo algo muy lindo que sucedió durante el proceso de diseño: el Director del Instituto todavía no lograba absorber del todo cual era la cuestión proyectual de la obra, después de haber absorbido aquel proyecto original que era prácticamente un cubo. Un día nos encontramos y me dijo algo así como “ya entendí”, le pregunté que era lo que había entendido y me dijo “¡es la recuperación del movimiento!“, que eso es de lo que se trata. Y creo que no solo entendió él, yo también entendí lo que estaba haciendo, inconscientemente estás trabajando sobre una serie de parámetros que ni siquiera conocés muy bien pero sabes que están ahí, y entonces se hicieron más conscientes. Este devolver al cuerpo cada uno de los movimientos… y descubrir el mundo alrededor otra vez.
Cuando yo estaba recorriendo las rampas con el fotógrafo en estos días, me acordaba de la película Solaris de Tarkovsky, que yo vi mil veces, donde la curva del corredor de la nave espacial, que nunca ves entera, es la que todo el tiempo genera el eje dramático de la película. Nunca hay una visión de la nave completa, sino que ves siempre la curva del interior, y aquí en el IMRVL cuando vos recorrés la rampa, y van reapareciendo los espacios de una manera siempre rearticulada, implica esa necesidad de que el cuerpo avance y avance todo el tiempo. Y lo hemos notado muy claramente el día de la inauguración, había chicos con las sillas de ruedas jugando en las rampas, y eso era maravilloso porque era simplemente el alma revelada del proyecto, que es el movimiento.
cdlc: No se si te parecerá demasiado rebuscado lo que te digo, pero ¿has pensado que hay una especie de juego con el edificio de la Municipalidad, que está a pocas cuadras del Instituto, con una mirada completamente distinta, pero también con el cubo, el arco gigante, la penetración del exterior en el interior? Ahora está muy mal explotado porque han llenado el cubo de la esquina con oficinas.
CV: Vos sabés que lo vi una vez que empezamos el proyecto: pasando de aquí para allá lo descubrí y hay una posible relación. Creo que si ponemos las dos fachadas juntas podemos hacer algún tipo de combinación entre las dos; creo que hay proporciones similares, el acceso desfasado hacia la derecha, las oficinas en banda hacia la izquierda, el gran portal; hay algo de eso, seguro.
cdlc: La tercera pregunta se refería al juego que hace el edificio con algunas etapas de la arquitectura argentina. Sin que esto implique homogeneidades estilísticas, en la generación de arquitectos de entre 35 y 50 años, a la que pertenecés, hay dos grandes vertientes: una que sigue la idea de la “arquitectura de partido” de los `60 (esa que se expresa en varios concursos de los `60 y los primeros `70), y un grupo no necesariamente formado como tal ni internamente homogéneo, sino que abarca a varios profesionales, algunos rosarinos, Pablo Beitía, y vos, con una visión un poco más poética o compleja, como quieras llamarlo, de la arquitectura. Y sobre este tema, no puede dejarse de lado tu experiencia con Miralles, también. En cierta forma, cuando uno analiza las arquitecturas tiende a ser esquemático y a generar escuelas que probablemente no sean tales; pero más que escuela, diría que hay grupos de gente de tu generación o, en un sentido más amplio, nuestra generación, que tiene una gran herencia de la arquitectura de partido de los `60 o `70, básicamente de la arquitectura generada por los concursos, y otra gente que se vincula a una tendencia más poética, más afecta a explorar limites (vos alguna vez hablabas de “campos expandidos”).
CV: En mi caso hay obviamente dos influencias muy fuertes: una es el hecho de haber trabajado con Amancio Williams. Si bien Williams tuvo una clara adhesión a los postulados modernistas, nunca se dejó llevar completamente (salvo en ciertos momentos, sobre el final de su carrera) por estas tendencias totalizadoras del proyecto. Quizás uno de los momentos más impresionantes de su obra es el de los Hospitales de Corrientes, que son estructuras muy versátiles donde las características particulares de los programas hacían que esa versatilidad se expresara claramente como complejidad. Y está después mi experiencia con Enric Miralles, estudiando y después trabajando con él. Esas experiencias me llevaron aún más en ese sentido que mencionas en segundo lugar, pero hubo otra cuestión que para mi fue fundamental, y fue el descubrimiento de una cierta teoría estética relacionada a la Escuela de Frankfurt. Especialmente, las teorías de Theodor Adorno, que exploró ciertas características de la obra de arte durante y después de la modernidad, aunque no diría postmoderna, para nada; sino inmediatamente después de la modernidad, donde todas las posibilidades se abrieron, especialmente en la música. Ellos trabajaron mucho con esto en Frankfurt, fundamentalmente sobre la idea de lo individual y particular guiando la construcción general de la obra desde abajo, y no desde lo general bajando a las partes individuales. A mi me gusta mucho aquella idea de Walter Benjamin, que propone oír en las campanas de cada día los sonidos de la eternidad. Creo que esta idea de la arquitectura tiene que ver con la posibilidad de hacer una reconstrucción de lo colectivo a través de lo particular y de lo individual, como un modo de generar un campo verdaderamente variado, complejo y heterogéneo donde todos los momentos internos resultan representados. Eso es absoluta y totalmente contrapuesto a la idea de partido, porque la idea de partido no es ni más ni menos que una toma de decisiones omnipresentes sobre el proyecto, que fuerza las distintas necesidades de las situaciones internas y temas particulares a esa totalidad. En este caso no hay totalidad a priori, sino que la totalidad es una reconstrucción posterior en base a una articulación satisfactoria de situaciones particulares, que están guiadas por lo individual y lo particular en un cierto sentido. Por eso es que este proyecto se permite hablar de tantas cosas a la vez. Vos vas al frontón (el área de deportes descubierta sobre la piscina) y tenés ese motivo de la estructura apergolada que va bajando en cascada hasta convertirse en el lucernario de la piscina, diluyéndose en el patio… ¡que se yo, hay muchísima cantidad de momentos!, el fuelle del hall, el espacio vacío, la entrada de luz, la pantalla agujereada, los retiros de la fachada, los lucernarios del auditorio, cada uno con su tema pero todos en un cierto sentido, como un pattern que se intuye, pero recién al final. Se podría analizar cada uno de ellos como momentos particulares, con intencionalidades precisas, pero que tratan de lograr una articulación más o menos elaborada; una articulación completa, pero al final, como resultado, no forzada al comienzo cuando no se sabe aun ni quien participa.
Pero no es que se conciben como momentos aislados, y que después hay que rearticular, sino es casi como un discurso que en ningún momento trata de tener una visión unívoca, unidireccional del problema, o una lectura generalizada o globalizadora. Creo que la única lectura general que te queda es algo así como el ideal de la obra de arte moderno (o a partir de la obra de arte moderno), la posibilidad de que esa reconstrucción de la totalidad solamente se de en el receptor, y que no sea preconcebida para dársela al espectador. Me parece que, a partir de la obra de arte moderno, la posibilidad de la interpretación y la reconstrucción, la representación final y generalizada en la cabeza del espectador, tiene que ver con la posibilidad de completar la obra: la obra se presenta como un fragmento siempre incompleto que solamente se completa con esa interpretación, o con esa multiplicidad de interpretaciones. Esa complejidad va verdaderamente en contra de la lectura unidimensional, unidireccional, o direccionada de la obra, donde el espectador participa prácticamente como un sujeto ajeno a la misma. En este caso, por ejemplo, el receptor, o mejor, quien hace uso activo de la obra, en su movimiento del cuerpo, en su interpretación de cada uno de estos movimientos y exploración de los lugares, necesita completar la obra constantemente con su presencia, y me parece que ese completamiento hace posible esa visión general como reconstrucción: es imposible entenderla o absorberla de un solo modo.
cdlc: ¿Qué hay de tu trabajo vinculado con otras artes? Hace poco vi un libro del grabador Benavidez Bedoya donde se mencionaba tu trabajo en la Escuela Superior de Bellas Artes, ¿como mezclas eso con la arquitectura, o como se articula con tu trabajo más directo?
CV: Para mi está absolutamente relacionado, creo que hay muchos arquitectos que a la vez son artistas o pintores y alguna vez yo creí que ese podía ser un ideal. Creo que después de haber conocido a Amancio, y en especial a Miralles, descubrí que el arquitecto íntegro es un verdadero artista: no por nada, quizás, Enric enseñaba en la Academia de Arte de Frankfurt. Yo estudié en la Academia con él, y prácticamente no había necesidad de trabajar sobre los problemas artísticos, estaban ahí. Los artistas participaban de nuestros jurados como si fueran arquitectos, y nosotros participábamos de los de ellos, y verdaderamente aquel ideal de integración entre la obra de arte y la arquitectura, se da naturalmente en la arquitectura integra, en la arquitectura verdadera. Cuando después regresé a la Argentina, establecí un contacto con Alfredo Benavidez Bedoya, Director de la Escuela Superior de Bellas Artes, y armé por dos años el primer postgrado de arquitectura en esa Escuela (el que después por razones presupuestarias no siguió adelante), y allí trabajábamos juntos artistas y arquitectos, pero sin distinción, de manera colaborativa. Cuando uno oye a un artista hablar sobre las cosas, se da cuenta que no se trata de otra sensibilidad, otra manera de ver, es nuestra manera de ver pero avanzada en el sentido especulativo estético, y esa manera avanzada de ver del artista es un desafío para nosotros; creo que nosotros estamos capacitados para eso, lo desarrollamos cuando podemos y no es que necesitemos pintar, ni demostrar de ningún modo que somos artistas en ese sentido convencional. Creo que incorporar los problemas estéticos, es decir reflexivos, internos de la obra, llevarlos al máximo nivel de desarrollo posible, hace sin duda de la obra de arquitectura una obra de arte total.
cdlc: ¿Que es lo que estás haciendo ahora en Arizona, en otra etapa de tu carrera?
CV: Esto surgió exactamente cuando empezaba la obra del IMRVL, después de haber terminado el proyecto. Lo tomé como un nuevo desafío, y además en un lugar muy particular como es Arizona. Básicamente estoy enseñando en el Master de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Estatal de Arizona, y a partir de establecerme allí y de negociar con ellos la posibilidad de seguir construyendo por aquí, como para que ellos me facilitaran un poco esa tarea que a la distancia no se hacía tan sencilla. Tuve en principio la oportunidad de ganar un concurso para una obra pública, un pequeño puente peatonal, que justamente es una obra de lo que allí se llama arte público (el arte publico tiene allá un soporte establecido, que es importante), y armamos un equipo muy interesante con otra profesora de la escuela, la arquitecta Catherine Spellman, y dos artistas: uno es Ned Kahn de San Francisco, que es un artista extraordinario de lo público, y Karl Jensen, un artista de New York.
Estamos desarrollando juntos el puente, como pieza estética sobre uno de los canales de riego de Phoenix, es un tema muy importante porque en Arizona se vive del agua canalizada, ya que está en medio del desierto. Esta es una vertiente, la obra pública, y además estoy teniendo algunos trabajos privados bastante sorprendentes para mí, porque son por ejemplo una Casa Experimental de Vidrio en el medio del desierto, en las montañas, en un terreno totalmente desconocido para mí, viniendo de la pampa húmeda urbana: es un enorme desafío. Mi intención es poder conjugar todas estas cartas, junto con la enseñanza que aporta también la experimentación que uno puede llevar adelante con los alumnos; con el trabajo aquí como ahora con la Guardia del Hospital de Vicente López; con la obra pública o privada en Arizona (por supuesto que me interesa mucho ir hacia la obra pública allí también) y un tema que realmente me está dando grandes satisfacciones: un seminario sobre arquitectura latinoamericana, que doy también en la Universidad, además del Taller de Proyecto, donde junto con los estudiantes exploramos la arquitectura pública de los años `30 al `80 en todo Latinoamérica, construyendo maquetas, reconstruyendo teorías, interpretando ideas y articulando un corpus de información y de data que increíblemente no existe en Latinoamérica. Estoy generando intercambios académicos con Brasil, por ejemplo, trayendo conferencistas jóvenes, en el 2003 lleve a los arquitectos Alejandro Aravena de Chile, Angelo Bucci de Brasil, Solano Benítez de Paraguay, Rafael Iglesias de Rosario, armando exhibiciones, etc. Estamos generando un fluido movimiento con Latinoamérica, que refleja el que se esta dando entre las generaciones jóvenes, donde las posibilidades económicas que tiene la Universidad pueden contribuir de alguna manera a coagular un montón de situaciones que están dando vueltas pero que no tienen un continente muy específico, salvo las fuertes afinidades y correspondencias territoriales, y toda esa base de información, trabajo e investigación es importante poder articularla, divulgarla, debatirla, y continuarla. Para mi es un gran aprendizaje que de otra manera resultaría bastante difícil llevar adelante.
cdlc: Termino con algo que es anecdótico, que podemos dejar de lado si para vos es algo superado. Fue muy divertida, cuando se expuso el Concurso para Retiro en la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, tu discusión con Odilia Suárez sobre el desvío que ustedes planteaban de una dársena del puerto; ella decía que en un concurso no se podía premiar algo que era irrealizable. ¿Esta reflexión que hacés sobre la obra pública puede tener algún contacto con aquella discusión?
CV: Ah, sí, y esa cuestión de que tildando nuestro trabajo de poético les alcanzaba para dejarlo de lado con una mención. Creo que aquello, que se tildó de poético en ese momento, tiene justamente un enorme potencial, que es la capacidad de volver a imaginar, volver sobre las imágenes culturales e ideales que son re-potenciadoras para una sociedad, como fue reconstruir aquellas simples fotos del horizonte del Rio de la Plata tomadas por Amancio Williams, como posible sentido a recuperar aun en medio de todas aquellas infraestructuras; aquellas imágenes e ideales (y me parece que en la obra del IMRVL se da también algo de eso), son la posibilidad de soñar y pensar en grande otra vez, pero de manera clara y precisa, no con fantasías, para devolver a la obra pública la escala de las aspiraciones profundas que aparentemente la sociedad parece haber dejado de tener pero que, como se ve quizás en esta obra, no es irrealizable.
Entrevista: MC
Fotografías:
IRMVL: Sergio Esmoris
Monumento a Amancio Williams: Sergio Sabag
Acceso al Museo De la Cárcova: Damian Nuñez de Arco
Claudio Vekstein en el Palacio Itamaraty, de Oscar Niemeyer, en Brasilia.
Sobre el IMRVL (incluyendo los créditos), ver la nota Obra pública, experimentación proyectual, identidad urbana, en el número 19 de café de las ciudades.
Ver el proyecto ganador del concurso para un puente peatonal en Phoenix, Arizona.
Sobre las obras del Paseo de la Costa de Vicente López, ver su publicación en Archphoto.
Ver el archivo de arquitectura latinoamericana de la Universidad Estatal de Arizona.
Ver otra reflexión crítica sobre la “arquitectura de partido” en La forma urbana debe ser simple, entrevista a Daniel Becker y Alberto Ferrari, en el número 11 de café de las ciudades.
Ver la página Web del artista argentino Alfredo Benavídez Bedoya, donde se incluye el “Discurso Inaugural de la Última Obra Pública”, sobre la obra de acceso al Museo de Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, de Claudio Vekstein, con Arq. Luis Etchegorry.
Ver la obra del artista californiano Ned Kahn en su página Web.
