Multiverso Eternauta

Intro

Hace algunos meses, se publicó aquí un artículo de mi autoría que se titulaba Variaciones sobre el Eternauta. Fue en paralelo a la presentación de la serie dirigida por Bruno Stagnaro en Netflix. En ese texto sugería como hipótesis, que la universalización de la construcción verbal-visual (el relato de Oesterheld y las características gráficas de los dibujos de Solano López contribuían a expandir la capacidad de resonancia de la historieta (Chute, 2016). La historieta editada en Hora Cero entre el ´57 y el ´59 tiene el potencial de leerse de diversas maneras posibles. Algunas, entre tantas otras: como analogía de la opresión de los países centrales sobre los periféricos (tesis de Cardozo, muy en boga en los ´70 y ´80) o como anticipación de ciertos modos de habitar cotidianos pandémicos (con los copos de Solano López tan parecidos a las representaciones del Covid) y la obsesiva higienización al ingresar a los hogares. En este texto que sigue, ya aligerada la alta espuma de la ola Eternauta que se generó por la serie, se intentará hablar específicamente sobre esta y sobre nuevas variaciones que presenta en relación al relato original —y algunas otras— alcanzadas en este nuevo formato. 

¿Sacrilegio o reboot? Otro nuevo domicilio para la aventura

Para muchos fanáticos y puristas de la historieta original, la serie no respeta el original, pierde la magia, entre otros largos etcéteras. Para la gran mayoría la serie es excepcional. Hay grises. O podría haberlos. 

Eso nos lleva a preguntarnos: ¿y si la pensamos como un reboot? ¿No fue acaso un reboot la versión reescrita por Oesterheld y dibujada por Breccia para la revista Gente en 1969 y recientemente reeditada por Reservoir Books? ¿O la versión novelada que reescribió el guionista porque estaba en la mala, reeditada por Ediciones Colihue en la década del ‘90? Por supuesto que no era un término utilizado en aquel entonces, pero nos sirve ahora para explicar la serie: ¿por qué no pensar que se trata de otro reboot?

Para Juan Sasturain y Guillermo Saccomanno, entre tantos, la serie El Eternauta recientemente estrenada en Netflix, “es otra cosa”, “está basada en”, “no es una adaptación”, “el Juan Salvo se parece más al de la parte 2”.  “Es muy buena, me gustó mucho”, se apura en aclarar el escritor, editor y especialista Juan Sasturain. “Faltó el guionista protagonista, central en el relato del 57”—prosigue. Y es correcto. Sasturain es quizás la vos más autorizada para hablar sobre Oesterheld y El Eternauta. Desde fines de los setenta se ocupa de ellos en excepcionales artículos publicados por la —excepcional también— prensa gráfica del momento. Sasturain desarrolla el concepto de cambio de domicilio de la aventura en los guiones desarrollados por Oesterheld en editorial Abril, pero sobre todo en su propia editorial Frontera. Se refiere al cambio en la escenificación de la acción, por supuesto —redundante hasta entonces en locaciones made in USA— pero no solo eso. El desarrollo de la tan mentada aventura con Oesterheld ahora venía a suceder en Argentina, o en Latinoamérica. Es necesario abrir un pequeño paréntesis: Sasturain también se metía etimológicamente en la definición de aventura como ausencia de ventura: a-ventura. 

Rolo, el marciano adoptivo fue el embrión de este cambio de domicilio y también quizás la versión humorística de El Eternauta, invirtiendo el postulado que sostiene que la historia se desarrolla primero como tragedia y después como comedia. Sasturain también fue el fundador de la revista Fierro, tan cercana y enaltecedora de la figura de este guionista desaparecido. El cambio de locación para la aventura no es el único modo de entender la conceptualización de Sasturain. 

La Aventura, sabemos y hemos visto, tiene un aparente domicilio propio donde habitan los héroes voladores, los detectives privados, los matadores veloces de disparo certero. Un espacio donde son verosímiles, pueden volar, disparar, investigar sin escándalo del lector/espectador. Es habitualmente un sitio donde se habla inglés y queda lejos o por lo menos, no es aquí, el lugar o la circunstancia de lectura y consumo del mensaje. Ahí está la clave: la aventura tiene un domicilio natural que es, en realidad, convencional, producto de la presión ideológica del imperialismo cultural. La aventura no VIVE en EE.UU. sino en ese lugar retórico y arbitrario que hace de EE.UU. y su mundo (trasladado al universo entero como escenario) el ámbito cómodo y aventurable por excelencia. Ejemplos claros son la historieta y el cine en sus formas más clásicas: la universalización del western, género creado a partir de la estilización y el manipuleo de circunstancias históricas particulares de EE.UU. en el siglo XIX, vale como modelo. (Sasturain, 1993)

Oesterheld, entonces, no sólo propuso el traslado físico de la aventura a estas latitudes. Para Sasturain, un cambio de domicilio de la Aventura no consiste solamente en trasladar la acción al suelo patrio o intercalar palabras o modismos autóctonos o “hacer aparecer regularmente la sombra del obelisco contra el horizonte”. Los conceptos del héroe y de la aventura reconocibles en las historietas de Randall (el oeste de los EEUU) o de Ernie Pike (distintos escenarios de la segunda guerra mundial) “son los mismos que, al entrar en contacto con la circunstancia argentina producen —natural y lógicamente— el ensanchamiento de lo imaginario posible: en El Eternauta coinciden al fin un espacio y un tiempo donde se encuentran todos (autor, lector, personajes) unidos por la mirada y los valores de un modelo aventurero compartido” (Sasturain, 1995: 123). Este cambio de domicilio no es impositivo, es parte del recorrido de una profusa obra, “no se trata del imperativo voluntarista de hacer una historieta nacional sino la consecuencia, el punto de llegada de un proceso interno, estructural, que remueve el sentido mismo de cada elemento: la circunstancia argentina se convierte en materia aventurable porque hay otros valores en juego, el héroe es otro, el Enemigo –ese motor inmóvil, aristotélico, no es más un estereotipo. En esas modulaciones del Mal anda otra de las claves” (Sasturain, 1993).  De este nuevo domicilio para la aventura, representado por Solano López, con una estética que abrevaba en la sintaxis del comic yanqui, pero cargada de una personalidad única, expresionista sin dejar de ser preciosista. Se produce una nueva escena primaria para la historieta argentina: la ciudad y su conurbano. Se construye un nuevo verosímil para la aventura, en una nueva escena primaria que había llegado para quedarse. Escena primaria en los términos que lo concibe Marshall Berman (1991) en su ensayo “Todo lo sólido se desvanece en el aire”: una gran transformación urbana, como los bulevares de Haussman en Paris o las autopistas de Moses en New York, producen un imaginario tan fuerte y vital que se consolidan como las nuevas escenas primarias para la literatura o las artes en general. Las lógicas de configuración de la ciudad de Buenos Aires y su conurbano fueron transformaciones sedimentarias; sin embargo, se pueden encontrar estructuras de crecimiento, consolidación y densificación producto de grandes infraestructuras, como el ferrocarril, que al mismo tiempo produjo patrones de movilidad e imaginarios colectivos que pueden observarse incluso en los movimientos de personajes dentro de la historieta, del suburbio del chalet al centro de la vida política del país, pasando por River y Barrancas de Belgrano. La serie retoma este patrón y lo refuerza, de zona norte a Campo de Mayo, para accionar el tren hasta Carranza (centro de trasbordo urbano en pleno Palermo) y escabullirse en el edificio brutalista de la Avenida Dorrego (donde además vivió la viuda de Oesterheld y su nieto Martín), pasando por el monumental gasómetro de Av. Gral. Paz y Constituyentes, hasta terminar en Barrancas de Belgrano escuchando el sonar de una batalla en River a lo lejos, hacia donde seguirá seguramente la próxima temporada. 

Es en El Eternauta del ´57 donde se logra dar forma definitiva a ese nuevo locus, un nuevo domicilio para la aventura y no es menor la técnica elegida por Solano López. Una técnica que le permite el preciosismo en el detalle y el golpe de pincel expresionista al mismo tiempo. Un dibujo que el mismo Solano dice que hizo de memoria, pero en el que sus ayudantes seguramente hayan utilizado una profusa documentación fotográfica. El caso es que logra una ajustada síntesis que hace que cada personaje, cada fondo, cada escenario produzca un efecto de resonancia particular en cada lector. Y quizás en eso radique su valor de verdad. En el cambio de domicilio propuesto por Oesterheld y en la representación que logra Solano con esa técnica, quizás se conjugue la aparición de esas escenas primarias que permiten el desarrollo de esta aventura, otra aventura. En El Eternauta se escenificaron dos fragmentos de una disímil continuidad metropolitana, dos modos de ser ciudad, separados por la Avenida General Paz, el bulevar de circunvalación que rodea la ciudad de Buenos Aires hasta el Riachuelo. La primera, signada por la isla de supervivencia: el chalet cercano a la avenida o a la estación; por el otro la aventura, que deviene resistencia, y que se inicia con el combate de la General Paz, pasando por el de River, o el de Barrancas de Belgrano hasta llegar a la plaza de los Dos Congresos en el centro de la vida pública y política del país. 

Conurbano y ciudad de Buenos Aires, un Área Metropolitana donde se distinguen en realidad dos fases distintas de estructuración urbana, que se asemejan y que se diferencian al mismo tiempo. Dos espacios físicos marcados por lógicas de producción del territorio definidas por una estructuración común: la manzana cuadrada y la huella del ferrocarril. En ambas, la estructura de las vías férreas marcó su territorio y organizó su crecimiento. La centralidad de las estaciones del conurbano originó la urbanización a su alrededor y la dinámica de los loteos populares fue llenando las nuevas parcelas urbanas que supieron ser rurales apenas pocos años atrás. Así se fue construyendo otra escena primaria para la literatura y, específicamente, para la historieta de la época. Una época en la que Oesterheld emerge como el gran artífice que propone una gran renovación: este nuevo domicilio para la aventura. Un nuevo domicilio construido a partir de la representación (realista, sintética y expresionista al mismo tiempo) de esas escenas primarias que Solano López supo documentar (o recordar, según las distintas fuentes) pero sobre todo sintetizar para dibujar. Escenas primarias que funcionan para el desarrollo de la acción de las historietas, escenarios donde se pueden observar dinámicas socioeconómicas, transformaciones socio-urbanas, interpretaciones de la historieta como metáforas políticas, un leitmotiv predominante a la ahora de leer El Eternauta. Donde conviven, autor, lectores y personajes. Para Laura Vázquez:

…lo sugerente del Eternauta de 1957 es que la historia obtiene su probabilidad no solamente del ‘efecto de realidad’ del contexto socio-político, sino del consenso creciente respecto de los temas ideológicos que propone. Para la narración centró su argumento en la experiencia pequeño burguesa de un hombre común y padre de familia, recluido en su hogar por una invasión que se desata sobre Buenos Aires. [Asimismo], la invasión (que convierte las zonas urbanas en páramos desoladores) sintetiza la idea de que el espacio se ha desintegrado: el barrio, la familia y el trabajo. Lo público y lo privado atraviesan los lazos de una familia tipo afectada por la disolución de un orden, aparentemente más estable, solidario y orgánico. (Vázquez, 2010)

Otros cambios. ¿Lo contemporáneo funciona?

En la serie recientemente estrenada por Netflix algunas cosas permanecen y otras cambian. Observemos algunas: la acción se sitúa en nuestro presente—y no en el año 1957—; el chalet ya no es el de Juan Salvo y su familia (Elena y Martita), sino el de Favalli y su mujer (sin hijos); no juegan a las cartas en la buhardilla sino en el basement. Porque no llega a ser precisamente un sótano, más característico de estas latitudes, sino ese espacio tan representativo de la vida del suburbio extendido estadounidense en donde se desarrollan muchos argumentos de películas y comics. En general una gran habitación (muchas veces la totalidad del perímetro construido) socavada en el terreno, pero con un tercio de su altura sobre el cero, lo que permite lugar para aventanamientos y el ingreso de luz natural. Una decisión tipológica que también logra el elevamiento del edificio y la emergencia de un piano nobile doméstico, al que se accede, en general por una escalinata. Un espacio que podría ser pensado como sirviente en términos kahnianos (recordemos su dialéctica servidos-sirvientes), lugar donde ubicar las calderas y las máquinas de lavado y secado, muchas veces acondicionado refugio anti-tornado. Pero en definitiva siempre reutilizado como refugio para el antisocial de la familia del american way of life y, especialmente, un lugar donde localizar partes significativas de la acción de las tramas de películas o series de producción norteamericana. Nos podemos remitir a algunos pocos referentes: Los Simpson, Stranger things, Psicosis, Polthergesit, Beetljuice, Mi pobre angelito, El silencio de los inocentes, Misery, entre tantas otras miles, muchas de terror y suspenso. Espacio liminal oculto bajo la superficie, asociado a lo reprimido o lo monstruoso, a veces refugio seguro, a veces trampa mortal. Siempre lugar donde se revelan verdades que en la superficie permanecen ocultas. Un espacio, en este caso, fundamental para introducir otra variación a la historieta original. Una buhardilla probablemente no hubiera podido conectar con un garaje a nivel de la calle de una manera segura frente a la nevada mortal. Un garaje expandido en relación a la versión original: en la historieta es el garaje tradicional de los chalets, amplio, para uno o dos autos, en la serie es un garaje barrial de dos plantas y para varios autos, pero fundamental para introducir algunas otras variaciones argumentales. Escenario para intercambios seguros, para la observación de las propiedades de la nieve, que ya no es tan mortal como en la historieta y pierde poder después de estar un tiempo acumulada, para la libre disposición de vehículos de escape y para el descubrimiento de que “lo viejo funciona”. Pero quizás la principal, entre todas estas, es la que está más cargada de contemporaneidad: la aparición del personaje de la chica-delivery-migrante, que irrumpe en la trama a través de la conexión entre ambas locaciones, un estrecho pasillo que une basamento y garaje. El hallazgo de este personaje, que se inicia con el ruego y el golpeteo furioso de una puerta en desuso, con las consiguientes dificultades de apertura.  Su aparición toda envuelta en nylons nos remite inevitablemente a Pablo, el niño rescatado por Juan Salvo después de quedar encerrado en el sótano del almacén donde trabajaba como dependiente, castigado por su tío. Esta variación y la introducción de un nuevo protagonista —tan relevante como Favalli, Juan o Franco— el disruptivo del cuñado de Polsky, representado por Ariel Staltari, quien es además uno de los guionistas de la serie nos remite inevitablemente a pensar en un desplazamiento de Germán, el guionista que escucha el relato del Eternauta en tercera persona en la versión del ´57 de Oesterheld, que se transforma en personaje principal en El Eternauta 2. Quizás sea un poco forzada esta analogía, pero podría ser significativa en la nueva parte de la serie. Lo cierto es que el cuñado molesto todavía no se ocupa de narrar la cosa, pero podría existir alguna vuelta de tuerca en relación a su doble rol en la serie. El hecho de que el homólogo de Pablo sea femenino e inmigrante la ubica en un contexto completamente contemporáneo. Es además, delivery de app, o en realidad la suplente de su hermano bici-delivery de app: el azar la puso ahí, como lo puso a Pablo en el sótano encerrado por su tío, aunque ella por portarse bien y Pablo por portarse mal, otro desplazamiento. Ella se ofrece a suplantar a su hermano para que siga jugando al futbol y divirtiéndose con sus amigos en la plaza del barrio: podríamos pensar en el arquetipo de la mujer sacrificada por el macho, como en los tangos, que termina salvada por el azar. O podríamos pensar en que su valor solidario se ve recompensado por el designio divino. Lo interesante es que termina siendo un personaje a la altura del Franco de la historieta, que en la serie de Netflix no adquiere el mismo protagonismo y es un personaje oscuro. La irrupción de la nieve en verano es otro de los grandes cambios, pero hoy en día es más factible encontrar ambientes cerrados totalmente en veranos por el aire acondicionado que buhardillas cerradas en invierno por la calefacción. Además, qué mejor que agarrar a la gente desprevenida en la calle sufriendo por el calor. Otro cambio significativo que introduce un efecto de suspenso dentro de la trama son los teledirectores ocultos dentro de las cabezas y no visibles en las nucas: no es fácil descubrir a los “hombres-robot” (el mismo Oesterheld los achica y oculta en el mismo desarrollo original, pero no al comienzo). Muchas cosas diferentes. Algunas podrían estar justificadas por razones dramáticas, otras incluso operativas (facilidades de producción o dificultades en la elección de las locaciones). La gran mayoría intenta lograr la eficacia que supuso la original. Situar la aventura en un contexto contemporáneo, en un lugar y un tiempo contemporáneo al momento histórico. Donde convivan autor, lectores y personajes, como diría Sasturain. O como sostiene Laura Vázquez, el “efecto de realidad” no sería el mismo, ni los temas ideológicos. Si la narración hubiera seguido centrando su argumento en la experiencia pequeño burguesa de un hombre común y padre de familia arquetípica, recluida en su hogar por una invasión que se desata sobre Buenos Aires, la resonancia en el espectador no hubiera tenido la potencia que tiene. La pequeña industria de transformadores que Juan Salvo regentea en su casa ya no existe más, el auge de la industria sustitutiva tampoco, la industria pesada fomentada por Perón tampoco. La candidatura de Frondizi ya pasó y el ingreso de capitales extranjeros al país —que autoriza siendo presidente— ya no funciona como análogo de ninguna invasión, aunque sigan siéndolo, y en este contexto queden más que nunca en evidencia, el FMI imponiendo el plan económico y el Tesoro de los Estados Unidos tratando de quedarse con recursos naturales y locaciones estratégicas. Para que el efecto del cambio de domicilio que propone Sasturain se produzca, la aventura debía suceder en un contexto reconocible por el espectador, debía tomarlo como propio. Ya no alcanzaba con sentir que todo lo sólido se desvanecía en el aire, todo lo líquido también debía desvanecerse. Stagnaro y compañía lo entienden y lo desplazan. Y cuando el espectador promedio de Netflix lo ve, los cimientos se le mueven, “entra” en la aventura, hace la maratón correspondiente, se vuelve popular. Entonces, ponerlo en contexto contemporáneo funciona: la verosimilitud funciona.

Como decíamos al comienzo, todo esto, ¿no es acaso un reboot? Cuando uno le pregunta a la IA (el chat GPT en este caso) por el reboot en el comic, nos exhibe las ventajas del término. Aclara que es un reinicio, nos dice que “a menudo, los reboots son una respuesta a los cambios en la cultura y las expectativas del público, buscando conectar con las nuevas generaciones de lectores”. Una respuesta a la evolución, también nos dice. Pueden aportar una renovación, “pueden ayudar a refrescar una serie, atraer a nuevos lectores y mantener el interés de los fans”. Pueden ofrecer nuevas perspectivas, les permiten a los creadores abordar las historias desde una perspectiva diferente, explorando nuevas posibilidades narrativas. Ahí tenemos, sin ir más lejos, los tres reboots de las películas del hombre araña, con protagonistas distintos. Incluso tenemos en la última, Sin camino a casa, reboot iniciado con Holland como spiderman, a los tres protagonistas y personajes de los tres reboots película conviviendo en la misma cinta, dándose cita en uno de los tantos universos hombre araña posibles. Ahí tenemos también, la adaptación en historieta de William Wilson, el célebre cuento de Poe, realizada por Saccomanno a pedido del viejo Breccia, que sitúa el final en un carnaval en Mataderos en lugar del salón de baile romano. Las posibilidades del Eternauta para que funcione el verosímil, para volverse popular, igual que antaño, o quizás más: multi-versal. 

Nadie se salva solo

Leer hoy El Eternauta no es un acto inocente. Ni lo era en los años cincuenta, cuando apareció en las páginas de la revista Hora Cero, ni lo fue en a fines de los sesenta, cuando su autor reescribió la historia con una carga política explícita. Pero en su forma más conocida —la original, publicada en blanco y negro y con una cadencia casi doméstica—, la historieta de Oesterheld y Solano López contiene una tensión que sigue vibrando: la del mundo conocido que se rompe y una ciudad que deviene campo de batalla.

La nueva serie retoma esta premisa pero la traslada a un Buenos Aires marcado por las cicatrices de otra historia: la de las dictaduras, la del neoliberalismo, la de la violencia institucional, la de la desigualdad y la exclusión, la fragmentación barrial, con la guerra de Malvinas omnipresente. La narración se abre hacia zonas más amplias (Campo de Mayo) y personajes distintos (emergen los marginados). Aparece un conurbano que todavía mantiene una impronta cercana a la de Solano López, especialmente en los alrededores de la casa-refugio, el suburbio de chalets sigue siendo un activo importante de los imaginarios de la clase media y media alta. 

Uno de los elementos más comentados de la serie de Netflix es su propuesta visual, el tratamiento estético. A diferencia de la estética sobria y contenida de la historieta original, aquí la ciudad se presenta como una experiencia sensorial distinta, estaciones de tren desiertas como ruinas postindustriales, y una nieve artificial que, en su acumulación digital, adquiere un carácter ominoso, casi viscoso. La paleta de colores fríos, los encuadres cerrados, cierta estética de videojuego —con recursos que remiten al cine de acción contemporáneo— generan un efecto de presente hiperreal. En ese sentido, el Eternauta de Netflix no es tanto una relectura como una reescritura desde el lenguaje de las plataformas. Se convierte en serie global no sólo por su presencia en un catálogo internacional sino porque adopta convenciones narrativas y visuales del thriller distópico que podrían transcurrir en Ciudad de México, Johannesburgo o Estambul. Pero Buenos Aires, aún en su mutación, no desaparece del todo. Está ahí, reconocible y ajena a la vez. Los espacios urbanos funcionan como signos móviles: la General Paz ya no es sólo infraestructura sino frontera y trinchera; una iglesia como un lugar de refugio pero también de exposición; las centralidades, con sus edificios vacíos, devienen espacio espectral.

La historieta, por su parte, trabajaba de otro modo: el mapa era concreto, reconocible, íntimo en cierto modo. Los personajes avanzaban calle a calle, barrio a barrio, y cada movimiento tenía un peso geográfico específico. En cambio, la serie desplaza ese vínculo a favor de una narrativa más vertiginosa, de corte episódico. Cabe preguntarse si la ciudad, en realidad no se vuelve un fondo móvil, un escenario para la acción, más que un protagonista en sí misma.

Pero hay una clave visual que persiste: la nieve. Ese elemento, tan extraño en Buenos Aires, sigue siendo el signo de lo imposible. En la historieta original, la nevada era al mismo tiempo bella y mortal, un límite absoluto entre el adentro y el afuera. En la serie, conserva esa ambigüedad, pero se resignifica: ahora es también una metáfora del shock, del colapso ambiental, del aislamiento urbano que resuena con la memoria reciente de la pandemia. Una pandemia de la que, curiosamente, no hay ninguna referencia en la serie. Casi como si la acción del Eternauta de Netflix hubiera sucedido en un mundo que no atravesó la pandemia, en un universo alternativo al nuestro, donde el Covid no existió. No deja de ser curiosa la ausencia de cualquier referencia, casi inevitable por la necesidad:  los barbijos para el covid hubieran servido como respuesta frente la nieve. Apenas alcanzamos a ver algunas máscaras acrílicas trasparente que cubren algunos rostros, que pueden funcionar como huella pandémica.

En la historieta de 1957, Héctor Germán Oesterheld tejía una crítica implícita al autoritarismo a través de una amenaza exterior que invadía sin aviso. Esa amenaza, aunque extraterrestre, tenía mucho de humana. La lógica del mando vertical, la obediencia sin pensamiento, la fragmentación de lo colectivo: todo resonaba con las marcas de un país que transitaba sendos golpes de Estado y proscripciones. El Eternauta era una meditación sobre la resistencia frente al poder inhumano.

Con el correr de los años Oesterheld explicitó ese compromiso. En su versión posterior, más militante, el enemigo ya no era solo una abstracción alienígena, sino una fuerza material, encarnada en las élites nacionales y extranjeras, en los ejércitos, en los intereses económicos que someten a los pueblos. 

La serie de Netflix se distancia de esa posición política. No hay una traducción directa del imperialismo, ni una toma de posición ideológica firme, al menos hasta el momento. El poder aparece como algo disperso, más cercano al aparato represivo de una distopía digital que al realismo crítico de la tradición latinoamericana. La organización del poder se presenta como un misterio y los sobrevivientes parecen más movidos por la desesperación que por una voluntad colectiva de resistencia. Nadie se salva solo se transformó en un slogan definido, pero en el fondo es lábil, volátil, líquido. La resistencia colectiva, la construcción del héroe colectivo, debería completar la frase. 

Esa indefinición puede ser leída de dos maneras. Por un lado, responde a un clima de época: la desconfianza en los grandes relatos, la fragmentación de las luchas sociales, la sensación de colapso permanente. Pero por otro lado, implica una pérdida. La serie parece renunciar a una dimensión central del original: la construcción de un nosotros. El protagonista ya no es parte de una comunidad que se organiza para resistir; está más solo, más aislado, más desconfiado. En lugar de la épica colectiva, prima lo individual, o en todo caso la épica de pequeños vínculos afectivos.

Sin embargo, hay destellos. Algunas escenas recuperan el espíritu de la historieta: el refugio en la casa, los diálogos íntimos, las decisiones morales en medio del caos. Y sobre todo, aparece la figura de los márgenes urbanos como lugares de saber, de estrategia, de contención. No es menor que parte del relato transcurra en barrios populares, y que algunos personajes clave no provengan del centro, sino de sus bordes. Allí, en ese desplazamiento, puede intuirse una forma distinta de politización: más difusa, más empírica, pero no menos potente.

El héroe colectivo

Como afirmaba el propio Oesterheld: “El héroe verdadero del Eternauta es el héroe colectivo, un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir íntimo: el único héroe verdadero es el héroe en grupo, nunca un héroe individual, nunca un hombre solo” (Oesterheld, 1975).

Esta concepción se mantiene, tanto en la historieta como en la serie, aunque con matices diferentes. En la obra original, el protagonismo va rotando entre Juan Salvo, Favalli, Franco y otros personajes, configurando un héroe múltiple que se va transformando a medida que avanza la narración. Franco, el obrero fundidor, emerge como una figura central: “el tornero, que termina siendo quizás más héroe que ninguno de los que iniciaron la historia”. La serie mantiene esta estructura coral pero la adapta a las necesidades del formato “plataformas”. Los personajes se redistribuyen y algunos se fusionan, pero se preserva la idea central de que la supervivencia y la resistencia son tareas colectivas. La familia Salvo, los vecinos, los sobrevivientes que se van sumando, conforman esa comunidad heroica que enfrenta la invasión.

Este héroe colectivo trasciende las diferencias de clase social. Como señala Laura Vázquez: “Los sobrevivientes provienen de distintas clases sociales, reenviando así un programa policlasista presente en las estrategias del frondicismo” (Vázquez, 2010: 135). En la serie, esta diversidad social se actualiza pero se mantiene: profesionales, trabajadores, jubilados, jóvenes, marginales, todos conforman un mosaico social que debe aprender a colaborar para sobrevivir.

La solidaridad como valor fundamental aparece tanto en la historieta como en la serie, aunque de un modo más difuso. Frente a la tentación individualista del “sálvese quien pueda”, los protagonistas eligen repetidamente la cooperación y el cuidado mutuo. Esta elección ética es lo que los transforma de simples supervivientes en héroes. 

Vagabundo del tiempo

El Eternauta es considerada, incluso por el mismo Oesterheld (Trillo, 1980), como la gran historieta de ciencia ficción argentina: una reversión de Robinson Crusoe desplazada, con un náufrago colectivo y la ciudad en vez de una isla. Un guionista de historietas (un alter ego de Oesterheld con otro rostro, Germán) en una noche cualquiera de trabajo, recibe una aparición en el estudio de su casa: el Eternauta empieza a contar su historia, una historia que sucede en el año 1963, apenas unos años después de ese primer encuentro (1957). La historia empieza así: en un chalet arquetípico del conurbano bonaerense, una familia y un grupo de amigos son sorprendidos por una extraña nevada fosforescente que mata a quien toca, hecho que descubren fortuitamente intentando entender el porqué de tanto silencio en la calle (tenían las ventanas cerradas porque era invierno y por eso no entran copos). Lo confirman cuando Polsky, uno de los amigos, sale a la calle con el objetivo de rescatar a su familia: cae fulminado. La muerte los rodea y se ven obligados a salir para conseguir víveres y armas para defenderse. Con los recursos disponibles en la casa y el ingenio de los protagonistas arman un traje aislante que los proteja en sus salidas exploratorias. El primero que sale es Juan Salvo, después los otros.

El termino astronauta proviene de la conjunción de las palabras griegas astron (estrella) y nauté (navegante), que fusionadas significan algo así como navegante de las estrellas. Pero antes que los astronautas existieron los argonautas, los marinos que navegaron en el barco Argos, acompañando a Jasón en busca del Vellocino de Oro. El término argonauta se ha ido extendiendo hasta llegar a utilizarse para referirse a cualquier persona que emprende una aventura audaz o peligrosa, similar al viaje de los héroes griegos.

Modos de narrar

En el inicio del primer capítulo del Eternauta original, se activa –desplazado– un recurso habitual en la literatura e inaugurado por Cervantes, el del manuscrito encontrado, a partir del cual se cuenta una historia. Esta vez ese recurso se encuentra levemente desplazado: no es un manuscrito encontrado sino el mismo personaje el que se acerca al eventual narrador, en este caso guionista de historietas, para contarle su historia y el mismo guionista-narrador las pone sobre el papel, nos la cuenta a nosotros. Es decir que Germán, el alter ego guionista de Oesterherld —el guionista real— nos empieza a contar lo que le paso una noche de invierno en la que trabajaba con la ventana abierta. Una aparición se le hace presente frente a si, en la margen opuesta a su escritorio, mientras miraba el cielo estrellado con la ventana abierta. Se presenta como Eternauta, cansado de tanto andar por tantos contínuums y empieza a contar. El relato reproduce la primera persona del Eternauta, excepto cuando el narrador que recoge el relato cree conveniente participar. Este sería el gran sacrilegio recursivo, la gran transformación que sufre el relato original en relación a la serie. Y en ese sentido, Sasturain es concluyente: Oesterheld intentó activar un programa para El Eternauta junto con la invención del neologismo: un navegante de la eternidad partícipe de fragmentos destacados de la historia de la humanidad, la creación de un argumento que le permitiera narrar a través de la mirada de un hombre común, de este especie de vagabundo del tiempo que atraviesa distintas aventuras, el hombre común que se transforma en héroe, que se ve obligado a salir a la aventura y es un observador destacado, las vive y las cuenta. Un programa que naufragó, que se transformó. Explicar el cómo de esa transformación, se volvió finalmente el argumento principal. El cómo fue de hombre común a testigo de la eternidad. Lo que sostiene Sasturain es que ese programa se quedó, paradójicamente, en la introducción, la expandió hasta volverla argumento principal. En 365 páginas seriadas, en la que la que esa aparición misteriosa, ese fantasma humanizado, le cuenta al guionista de historietas, durante una noche de invierno en el conurbano bonaerense, su trasformación, la que va de Juan Salvo, el hombre común, a el Eternauta. De hombre común a eterno aventurero. Esa pretendida introducción de un programa que no se concretó, como decíamos, donde explica en extenso su comienzo, se volvió la historieta completa, una historieta que rompió con las formas de narrar historieta establecidas en Argentina —y probablemente en todo el mundo. El programa creado para contar la historia de la humanidad a través de un personaje lo pudo llevar adelante posteriormente con la invención de Mort Cinder, otro vagabundo de la eternidad que no solo cuenta, sino que se traslada a la acción, arrastrando además a Ezra, el “secundario” y narrador de las aventuras del tiempo. 

En la serie de Stagnaro no hay narrador en primera, no hay globitos de pensamiento, no hay manuscrito ni personaje encontrado, todo transcurre en una sola línea argumental –aunque con falsos “flashbacks” (¿o forwardbacks?) del futuro: “de acá te conozco, esto ya lo viví”, marca el Salvo-Darín sobre el final, en general refiriéndose al personaje de Franco. El primer gran cambio en relación a la historieta original. Podría inferirse que esta decisión tuvo que ver con la exigencia de insertar el relato en un contexto audiovisual contemporáneo, con la necesidad de que narrativa y estéticamente funcionara —y bien— como serie de Netflix, un narrador en primera hubiera dificultado la acción y esa inserción. Pero por otra parte, que mejor para el héroe colectivo que la ausencia de un narrador que automáticamente se vuelve en protagonista. Quedará por ver como resuelve el interesante recurso final en la que el guionista se inserta en la acción, si es que esto finalmente sucede. 

La transformación narrativa entre la historieta original y la serie representa uno de los cambios más significativos en la adaptación. Mientras que Oesterheld construyó un complejo dispositivo narrativo basado en el recurso del “manuscrito encontrado” —aunque desplazado hacia la aparición del Eternauta en el estudio del guionista—, la serie opta por una narrativa lineal y contemporánea.

Este cambio implica la pérdida de una de las características más innovadoras de la historieta original: la estructura recursiva donde el Eternauta cuenta su historia al guionista, quien a su vez nos la cuenta a nosotros. Como señala el propio Oesterheld: “El relato reproduce la primera persona del Eternauta, excepto cuando el narrador que recoge el relato cree conveniente participar” (Oesterheld, 1975). Esta estructura permitía un juego temporal complejo donde el presente de la escritura y el pasado delos hechos se entrelazaban de manera sofisticada.

La serie, al eliminar esta estructura narrativa, gana en inmediatez dramática pero pierde parte de la complejidad temporal que caracterizaba al original. Sin embargo, introduce elementos propios del lenguaje audiovisual que compensan esta pérdida: el uso de la elipsis, los flashbacks, las transiciones visuales, crean una gramática narrativa específica del medio audiovisual.

La ausencia del guionista como personaje —presente tanto en la primera como en la segunda parte de la historieta— representa un cambio fundamental en la concepción del relato. En palabras de Sasturain: “faltó el guionista protagonista, central en el relato del ´57”. Esta ausencia transforma el carácter metaficcional de la obra original, donde la reflexión sobre el acto mismo de narrar era parte constitutiva del relato.

El multiverso como posibilidad

El concepto de multiverso aplicado a El Eternauta nos permite entender que no existe una versión correcta o canónica de la historia, sino múltiples versiones. La historieta original de Oesterheld y Solano López (1957-1959), la versión de Oesterheld y Breccia (1969), la segunda parte con Solano López (1976-1978), la serie de Netflix (2024). Cada una constituye un universo específico dentro del multiverso Eternauta.

Cada versión responde a su contexto histórico específico pero mantiene elementos nucleares que permiten reconocerlas como parte del mismo universo narrativo. El cambio de domicilio para la aventura, el héroe colectivo, la invasión extraterrestre como metáfora política, la representación del AMBA como escena primaria, constituyen los elementos invariantes que atraviesan todas las versiones.

Como afirma Sasturain: “En El Eternauta coinciden al fin un espacio y un tiempo donde se encuentran todos (autor, lector, personajes) unidos por la mirada y los valores de un modelo aventurero compartido” (Sasturain, 1995: 123). Esta capacidad de crear comunidad interpretativa es lo que permite que El Eternauta trascienda épocas y formatos.

El multiverso Eternauta demuestra la vitalidad de un mito que puede reinventarse (o rebootearse) sin perder su esencia. Cada nueva versión dialoga con las anteriores pero también con su presente histórico, creando nuevas posibilidades de sentido. La serie de Netflix no es ni sacrilegio ni adaptación fiel: es una nueva entrada en el multiverso, un reboot que actualiza el mito para nuevas generaciones sin traicionar su núcleo conceptual.

La capacidad de resonancia de El Eternauta, esa “poética abierta” que identifica Solano López, se mantiene intacta a través de sus múltiples versiones. Cada época encuentra en el Eternauta las metáforas que necesita: opresión política, invasión cultural, pandemia sanitaria, colapso civilizacional. El multiverso no solo es una posibilidad narrativa sino una necesidad interpretativa.

JMR

El autor es Arquitecto (FADU, UBA). Se encuentra realizando el Doctorado en Arquitectura y Urbanismo (CAEAU-UAI). Ha realizado especializaciones en Políticas Públicas, y estudios de maestría en Historia y Cultura de la Ciudad y la Arquitectura (UTDT), Cine (IMPA, Avellaneda) y Artes Visuales. Desempeña su labor docente desde 2007 en diversas materias (UBA, UAI) e impartió talleres de pintura e ilustración para niños. Ha trabajado en proyectos y consultorías vinculados al urbanismo y en diversas áreas de gestión de la administración pública, coordinando equipos multidisciplinarios. Realiza proyectos híbridos en espacios culturales de diversas tipologías, promoviendo una re-funcionalización espacial en base a la participación colectiva y las prácticas artísticas. Actualmente coordina el área de arquitectura e infraestructura del Teatro Argentino de La Plata. También ha trabajado en el mundo del libro (Ediciones Colihue y A/Z, Fundación el Libro, Librerías Yenny). Ha ilustrado diversos libros y textos para niños (de autores como Bodoc, Birmajer, Silveyra o Llanes).

Bibliografía: 

Berman, Marshall (1991). Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. Siglo XXI.

Burke, Peter (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica.

Chute, H. (2016). Disaster drawn: Visual witness, comics, and documentary form. The Belknap Press of Harvard University Press.

Fernández, Laura Cristina (2012). Historieta y resistencia: arte y política en Oesterheld (1968-1978). Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo, Ediunc.

Oesterheld, Héctor Germán y Solano López, Francisco (1975). El Eternauta. Ediciones Record.

Oesterheld, Héctor Germán y Breccia, Alberto (1999). El Eternauta. Ediciones Colihue.

Oesterheld, Héctor Germán y Solano López, Francisco (1975). El Eternauta. Segunda Parte. Buenos Aires, Ediciones Record.

Sasturain, Juan (1993). El Domicilio de la Aventura. Colihue.

Trillo, Carlos y Saccomanno, Guillermo (1980). Historia de la Historieta Argentina. Ediciones Record.

Vázquez, Laura (2010). El oficio de las Viñetas: La industria de la historieta argentina. Paidos.