Primera foto: en la sierra
La foto es pequeña, en blanco y negro. La niña está sentada sobre un tronco. A un lado, no tan cerca, sentada sobre el pasto, la mujer mira a cámara; un pañuelo le recoge el cabello. En el fondo y a los lados de la imagen se extiende el paisaje serrano. La niña parece confundida; la mujer no: mira con cierta malicia a quien está tomando la foto, como si lo estuviera amenazando. Quizás, para evadir la mirada de la mujer, quien está tomando la foto incluye en el encuadre un cerco y unos árboles, que ocupan casi la mitad del cuadro. Como si la imagen, o más bien quien toma la foto, no quisiera registrar la malicia de la mujer y la inquietud de la niña, quien parece intuir lo que seguirá, o recuerda lo que pasó, aun cuando ninguna de las dos cosas parezca inquietarla.
La mujer sabe que está sola y así seguirá; más bien, así quiere estar porque no quiere renunciar al abandono. Es algo. Algo. Cree que la niña le niega ese derecho que se ha ganado con su insatisfacción por cómo ocurrieron las cosas.
La distancia entre las dos es enorme, insuperable, insondable. Quien tomó la foto no quiso ocultarla, más bien agrandarla, y se colocó con su cámara frente a las dos y no a un lado. Sabemos que quien toma la foto suele dejar espacios vacíos en los márgenes del cuadro, quizás para que otras personas puedan entrar a ese espacio. Como si quisiera incluir testigos de algo que sabe que no ocurrió, pero podría ocurrir.
Pero ya es tarde: está la niña y el esposo, y ellos no la dejarían. Si tan solo la niña se fuera, y él también, juntos, no le importa. No es que no los quiera, o quizás sí; lo que le molesta es haberlos deseado.
La mujer sabe que está sola y así seguirá; más bien, así quiere estar porque no quiere renunciar al abandono. Es algo. Algo. Cree que la niña le niega ese derecho que se ha ganado con su insatisfacción por cómo ocurrieron las cosas. No quiere destruir ese logro. Las dos están ahí, sin hablarse ni mirarse; esperan que tomen la foto. Se podría partir la fotografía en dos para separarlas, aunque lo estarán siempre. La mujer no intenta abrazar, tampoco acercarse a la niña; no vale la pena, no cambiará nada, no me cambiará a mí, no la cambiará a ella.
La mujer entra a cuadro y se sienta sobre el yuyo. Mira a quien va a tomarle la fotografía; no parece importarle que lo haga ni nada de lo que sucede a su alrededor, ni la niña que entra por izquierda de cuadro y se sienta sobre el tronco. Ni siquiera quiere decirle algo. ¿Qué podría decirle? ¿Lo que falta, lo que no va a darle? Tampoco se lo dio este mismo paisaje serrano que conoció años atrás en Alta Gracia. Allí imaginó algo que ahora no recuerda del todo, o eso se fuerza a creer. Tenía el deseo, de destruirlo todo, aunque dijera, o creyera pensar, lo contrario. En ese entonces era feliz; no como ahora, que el deseo realizado le molesta, como le molesta la niña y quien toma la foto; sí, es su esposo. ¿Quería esto? No, sí, cree que no. Pudiera ser. Esta historia, la que no quiere, pero deseó, de alguna manera, mientras observaba a los que no eran su familia, mientras cabalgaba cerca del arroyo, que cantaba, y eso no tenía sentido, porque los pájaros cantan, el arroyo solo suena al chocar con las piedras.
¡Si tan solo ella fuera agua para poder chocar contra las piedras! Pero ya es tarde: está la niña y el esposo, y ellos no la dejarían. Si tan solo la niña se fuera, y él también, juntos, no le importa. No es que no los quiera, o quizás sí; lo que le molesta es haberlos deseado.
Segunda foto: en la alberca
Ahora las dos están sentadas en el borde de la alberca en un hotel de Río Cuarto. Sumergen sus pies en el agua. Ninguna de las dos sabe nadar. Ella le teme al agua desde niña, cuando cayó al río y su hermana la tomó de los cabellos y la sacó del agua. Así la salvó. ¿De qué?
La niña lleva un traje de baño entero y una gorra de baño en la cabeza, aun cuando no tenga sentido que la lleve porque no quiere entrar a la alberca, pese a que quien es el padre ha estado insistiendo que se zambulla.
—Los bichos, los bichos, no me meteré en la pileta porque hay bichos.
—Vení, son hojas que cayeron del árbol y quedaron en el fondo.
—Son bichos. Yo no voy a entrar.
Ella sí entró y sumergió parte de su cuerpo en el agua turbia. ¿Los bichos la picaron? ¿Qué le hicieron? ¿Qué te hicieron, mamá?
La foto, nuevamente, presenta un espacio vacío a la derecha por donde una mujer desconocida entra a cuadro. Quizás, años más tarde, cuando la niña ya no sea una niña, observe la fotografía y le brinde alguna compañía.
Lo típico de la memoria no es crear una narrativa coherente y unificada, porque incluye eventos con un alto grado de ficcionalidad y hechos sueltos y no suele revelarse como un texto estructurado.
¿Qué historia es la que ella no puede contar? Quizás no sabía cuál quería contar.
¿Tiene sentido hacerlo, o al menos tratar?
Ella encuentra la historia y como contarla varias décadas después, cuando la demencia le permitió expresar, revelando, irónicamente, lo que había ocultado por tanto tiempo.
En octubre pasado llegué a la casa de mi madre. La visitaba después de un largo período de ausencia, aun cuando hablaba telefónicamente con ella todas las semanas, como siempre había sido nuestra costumbre desde que decidí irme de mi país. Para mi sorpresa, al llegar, mi madre no era la misma con quien había estado hablando por teléfono, inclusive unos días atrás, desde un pequeño hotel de Lima, en camino a Buenos Aires. Los médicos no podían explicar por qué el certero y lentísimo proceso de emergencia de Alzheimer, que hasta ese momento había permanecido latente, se disparó con mi llegada.
Madres e hijas, ¡qué confusión! Que bien que somos tranquilas en la confusión.
Rápidamente, nuestras pláticas, en las que solíamos compartir chismes, historias de conocidos y desconocidos, y recuerdos, fueron reemplazadas por los interminables monólogos de mi madre, que reunían, en una misma trama, a personajes y situaciones de tiempos y lugares diferentes.
Mi madre siempre ha sido una gran contadora de historias.
Pero, en los seis meses de convivencia con ella, la casa y los lugares que visitamos se transformaron en compulsivos espacios de escritura porque mi madre convertía todo lo que percibía en un motivo para crear historias, de una manera similar a como yo escribo guiones cinematográficos. Para ella, solo existía aquello que encuadraba, lo que inmediatamente se convertía en un detonante para elaborar sus historias, que conectaban lo real con lo inventado.
¿Qué está haciendo mi madre al contar e inventar historias de esta manera?
Lo típico de la memoria no es crear una narrativa coherente y unificada, porque incluye eventos con un alto grado de ficcionalidad y hechos sueltos y no suele revelarse como un texto estructurado.
El pasado ya pasó, mirar hacia adelante.
Yo pienso, lo que pienso lo pienso hacia adelante, cuando lleguen las cosas las haré, a esta edad no quiero nada, para que voy a pensar del pasado, porque nunca nos vamos a entender.
En este sentido, el tiempo lineal puede obstruir la potencialidad narrativa de la memoria y del olvido. El recuerdo y su narrativa son procesos que pueden unir varias subjetividades e incluir el deseo, la experiencia, el sueño y la imaginación, en el marco de un imaginario y una estructura sociales. Tal como afirma Maurice Halbwachs, la memoria es algo en movimiento, un juego de fantasmas. Es algo en proceso vivo, plural, que no se puede agarrar y en la que se mezclan elementos de sorpresa, rupturas y giros.
Era evidente que, lejos de aislarse, con su narración mi madre buscaba conectarse con el mundo creando su contexto personal de entendimiento. Lejos de desintegrarse en percepciones y discursos sueltos, construía un contexto usando una narración cambiante para afirmar su nueva identidad. De esta manera, ella instauraba otra sociedad con gente de su pasado y con gente que observaba al salir, a través de historias que relacionaban personajes reales reconstituidos en personajes nuevos.
Empieza a vivir en un mundo imaginario en el que expande y combina esas historias, hasta que una se hace realidad, produciendo la transformación que ella tanto había esperado, destruyendo todo lo que creía haber conocido y deseado.
Mi madre se transformó en una rebelde de la sociedad. No buscaba ser aceptada sino afirmarse frente a los marcos sociales que le imponían, desde la medicina y la institución familiar, una manera de entender el mundo y de manejarse en él.
Con su narrativa ella quería construir un nuevo espacio de reconocimiento que le permitiera relacionarse con el afuera, desde donde pudiera percibir y ser percibida. Quería seguir siendo parte del mundo.
Mezclando personajes, sucesos, tiempos y lugares reales, tal como lo hace un guionista, reformulaba el mundo exterior en función de las necesidades narrativas de la historia que estaba contando.
Cuando llegamos a la esquina de la calle Belgrano, me cuenta del hombre viudo que planto una vid que ahora cubre todo el frente de su casa. Un día antes, al pasar por la misma esquina, me contó del zapatero viudo que vive en esa misma casa y se volvió a casar.
Lejos de perder su individualidad, mi madre la reafirmaba creándose un nuevo contexto de interpretación y relación. Lo que dejaba atrás era una versión de sí misma, pero no a sí misma.
Este es el año reciente que ella siente como terminado.
Ella dice que algunas veces se pregunta que será de su vida. Ella dice que se pregunta que será de ella.
Ella dice que algunas veces se pregunta qué será de su vida. Ella dice que se pregunta qué será de ella. Ella dice que todos los días está pensando algo.
Construía este contexto con diferentes medios: palabras, acciones, la ropa y los objetos que arrojaba por su casa. Estos elementos desplegaban una colección de personajes alrededor de la persona de mi madre; simultáneamente ella era madre, hija, esposa, tía, prima, amiga, según cambiara su relación con el interlocutor del momento. Era claro que estos gestos no eran actos de desaparición sino de afirmación.
Me quiero morir. No, no es cierto, quiero vivir.
Así, la enfermedad, más que eliminar, cambió la estrategia narrativa de mi madre. Una nueva subjetividad emergía a partir de su novedosa interacción con el entorno, generando un conglomerado de percepciones, memorias y emociones que ligaban espacios y tiempos, historias y conflictos disímiles, motivaciones y propósitos, en una narrativa multiforme y abierta, siguiendo una lógica experimental y mezclando la secuencialidad, la no linealidad, la circularidad, el rizoma, el collage, el assemblage, entre otras.
La Virgen Que Habla es un mediometraje documental-ficción sobre las súbitas y poderosas habilidades fabuladoras de Rosa, una suerte de Virgen María moderna, que la confrontan con su identidad de gran madre.
Después de una larga carrera en la psiquiatría, Rosa recibe la visita de una mujer que dice ser su hija, a quien no reconoce como tal. Ella, quien como terapeuta escuchó muchísimas historias, ya no sabe quién es. Esas historias la asaltan y las toma como propias. Empieza a vivir en un mundo imaginario en el que expande y combina esas historias, hasta que una se hace realidad, produciendo la transformación que ella tanto había esperado, destruyendo todo lo que creía haber conocido y deseado.
La película se estructura a partir de un taller de guion con las actrices y un crew de grabación reducido. La autora trabajará con dos actrices, una mentora de la otra en la vida real, convirtiéndose así las tres en coautoras de la pieza fílmica. Así, la película también es la historia de su realización: algunas secuencias serán puestas en cámara; otras serán ensayos de las actrices. Otras podrán limitarse a una discusión sobre los emplazamientos de cámara, los diálogos y el registro de lo que ocurre en el set. Se busca crear escenarios a la espera de la acción. El set se convierte en un lugar para escribir el guion.
Es concebir el guion desde la materialidad del cine para incluir el contexto de la producción.
El guion necesita tener una estructura abierta, que no logra concretarse más que por momentos. Eso es a lo que aspira Rosa: ser movimiento y nunca definirse. Viajar.
El guion puede fragmentarse y no exige ser realizado en su totalidad. Paralelamente, mi práctica cinematográfica ha estado orientada a pensar el guion desde la materialidad del espacio cotidiano y de la maquinaria del cine para crear un diálogo entre el paisaje y el dispositivo cinematográfico.
Al reflexionar sobre las formas narrativas que emergen en un contexto de Alzheimer, la película muestra los cruzamientos de la realidad con la ficción, la improvisación y la actuación, los procesos de transformación del personaje y la conversión de las experiencias de la vida cotidiana en ficción.
En definitiva, las secuencias se plantean como variaciones de los intentos de la hija por salvar a su madre, y de su madre por escapar.
Hace un año, en un coloquio sobre memoria, un colega me preguntó cómo podemos filmar la memoria.
Filmando el proceso de construcción de una película, respondo, de algún modo como lo hizo François Truffaut en La Noche Americana.
MB
Continuará.
La autora es escritora, cineasta y socióloga. Su trabajo ha sido exhibido y premiado en festivales de Estados Unidos, Europa, Asia y Latinoamérica. Ha desarrollado largometrajes, novelas y proyectos transmedia, además de dirigir talleres en México, Argentina y Estados Unidos. Ha sido profesora y cineasta visitante en universidades internacionales, ponente en congresos sobre migración y cine, y guionista para cine, televisión y productoras independientes colaborando con instituciones como UNICEF, Canal 11 de la CDMX y Telemundo.
Ver Tripsteaser (IV) en nuestro número anterior.
