Ver Tripsteaser (1) en nuestro número anterior.
Material preliminar que da origen al proyecto cinematográfico.
*Green Grow the Lilies.*
*We, the Americans, are strange people. We are not from one place. I was born in Montana but never lived there. I’ll be here until I decide to leave for another place or I die, whatever comes first. Nothing is permanent. Here live very weird people.*
John K., residente de El Paso.
1° de abril
Hoy fui al centro de El Paso. Era la una de la tarde y las veredas estaban pobladas de esperas: mujeres y hombres sentados en los bancos al borde de la calle, bajo las paradas de autobús. Era una espera cargada de historias, de otras esperas, de gente que se interponía entre ellos y yo mientras caminaba hacia la plaza. Y ellos hablaban.
Una mujer de pelo oscuro y ojos rasgados clavó en mí una mirada precisa cuando pasé cerca. La miré; me miró. Resultaba difícil descifrar el código que unía nuestros ojos en desconfianza, en pregunta, en asombro. ¿Qué haces tan cerca de mi espera?
Es la señora González.
Entre las vías del ferrocarril, el viento y las carreteras, casi pegado a la frontera, se levanta un galpón de partes de casas: Wrecking González. No venden casas; venden restos. Puertas, ventanas, excusados, lavabos, tinas, mesas, lámparas.
El señor González no le dio a su esposa una casa, sino restos de casas. Viven en el wrecking: dos galpones entre carreteras y vías de tren. La frontera está ahí: es Estados Unidos y es México al mismo tiempo. Las banderas confunden cualquier posibilidad de demarcación certera.
Los galpones funcionan como una casa desparramada en medio del tránsito, una casa que ya no puede serlo.
La señora González escucha a sus clientas que compran puertas y ventanas. Las sigue por la tienda con la excusa de la amabilidad, pero en realidad quiere saber cómo se ordenan las cosas en una casa verdadera. Sugiere dónde poner el porche, las macetas, cómo comunicar los espacios, cómo evitar entrometimientos. Sonríe demasiado. Le sonríen más por miedo que por cortesía. Prefieren que los atienda el señor González, que llega cerca del mediodía con nuevos cargamentos.
Él se burla de ella; se siente el rey de mil imperios. ¿Cuántas familias habrán pasado por esas puertas, ventanas, mesas y lámparas?
A veces la señora González imagina que sube al van o a la SUV de alguna clienta para ir a ver dónde colocará la puerta recién comprada. Tiene todo dispuesto en la cabeza a partir de lo que escuchó y de las preguntas que sembró en los silencios. Sonríe mucho; los demás le sonríen más por temor que por amabilidad.
Una arqueóloga busca Quimera, la civilización que creó la señora McKinney: un país mítico que existe en los intersticios de las noticias y de las historias lineales —crucé, llegué, regresé—. El viaje es el país
Nunca compartió las ideas de su esposo. Ella quería establecerse, comprometerse, tener una casa propia, no estos miles de fragmentos de casas ajenas que jamás serán suyos. Quién sabe qué historias traen esos objetos, historias que ella desconoce y que inventa por las noches o al amanecer, cuando escucha la puerta del baño en el centro del galpón y el motor de la troca que arranca rumbo a buscar más pedacería, más historias. A veces cree que va a enloquecer. Ha intentado explicárselo a su marido, pero él lo atribuye antes a la regla y ahora a la menopausia; dice que ve fantasmas. Sin embargo, los hay. ¿Acaso no viajan las cosas con sus dueños? Para don González resulta fácil arrancar ventanas, puertas, excusados y lavabos de lugares donde quizá la sangre cayó una o dos veces; tinas que esconden secretos de amantes.
Por la noche, la familia observa las luces de Juárez.
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Un hombre cruza de una vereda a otra, como si intentara coser las dos partes de su vida.
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Debajo del puente, en la entrada de UTEP, un cartel anuncia: I’m hungry. I accept anything. Traveling. Help.
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Una arqueóloga busca Quimera, la civilización que creó la señora McKinney: un país mítico que existe en los intersticios de las noticias y de las historias lineales —crucé, llegué, regresé—. El viaje es el país. Cada tramo anula el regreso. El paisaje se vuelve blanco, como si la memoria se quemara bajo las llantas.
Las técnicas básicas de arqueología de campo exigen delimitar unidades de excavación, realizar mapas a escala, identificar y analizar artefactos, llevar registros meticulosos y redactar informes de síntesis. Durante el trabajo de campo es indispensable mantener cuentas detalladas y mediciones precisas de cada unidad para preservar la información recuperada. También se requiere improvisación y paciencia cuando se trabaja en entornos problemáticos y remotos.
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Una directora de cine organiza un casting en el desierto. El casting es la película. Actores convocados por Craigslist acuden para representar a un pueblo perdido. Las entrevistas devienen ficción. Empiezan a crear comunidad recreando memorias. Quizá todo sea la señora McKinney inventando historias para no estar sola. Las historias del casting se mezclan con la vida cotidiana del galpón.
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En Barnes & Noble, un hombre mayor discute a gritos con una mujer madura, todavía joven, mientras los presentes observan. Familia, política, relaciones internacionales: los temas se suceden en cascada, quizá para evitar el silencio y la separación inevitable.
Un escritor escribe una novela sobre la violencia y queda atrapado en su propia trama. Escribe la fábula de un pueblo de un solo habitante: una mujer sola rodeada de restos.
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Un director de orquesta quiere componer una ópera de El Paso que una ambos lados de la frontera mediante una sinfonía de luces que se encienden de un lado y responden del otro.
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Las calles aparecen vacías en distintos encuadres con algún detalle de presencia humana: alguien escapa, alguien pide ayuda, alguien se ha ido, alguien espera, alguien ha sido dejado solo, alguien mira por una ventana.
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El proyecto mezcla etnografía e invención: relatos construidos a partir de experiencias reales en un contexto de violencia, abandono y migración. La historia de un pueblo ficticio emerge mediante elipsis. El contexto es la violencia, el abandono de los pueblos y la migración.
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Hice una lista de posibles entrevistados para esta colección de postales de El Paso. Llegué a treinta personajes, eventos, lugares y situaciones que podrían conformar un mapa para orientar al viajero desprevenido que se quedó dormido en el Greyhound o cuyo avión fue desviado hacia el sur. En el El Paso Times abundan historias de quienes llegaron sin saber nada y decidieron quedarse.
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En Barnes & Noble, un hombre mayor discute a gritos con una mujer madura, todavía joven, mientras los presentes observan. Familia, política, relaciones internacionales: los temas se suceden en cascada, quizá para evitar el silencio y la separación inevitable. “I’ll call you sometime and we can talk longer”, dice ella. Luego: “I need to go to work. Eight hours. Nice to see you. Bye”. Fría como la distancia, la despedida instaura un presente perpetuo sin futuro y un pasado olvidable. En El Paso la gente se va.
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Hace cuatro noches soñé que formaba parte de un grupo de personas sin hogar que discutían nuevas estrategias para conseguir trabajo. Estábamos sucios, tendidos en la calle, moviéndonos sin rumbo. La mañana nos alcanzaba en una calle gris, semiindustrial, sin humo en las chimeneas. Llevábamos abrigos largos. El paisaje era frío y opaco. Nuestras figuras en blanco y negro contrastaban con el vacío; algunos autos se deslizaban en silencio al fondo. Tardé en reconocer el lugar, hasta que apareció el nombre: Paisano Street. Nos abrazábamos sin amor ni propósito, solo para comprobar que al menos teníamos cuerpos. Sin historia, sin futuro: apenas dos cuerpos en medio del blanco y negro.
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La vida se transforma en una película que repite el mismo fotograma hasta el infinito. Los rostros se reducen a figuras geométricas incapaces de construir un espacio o una identidad diferenciada en un paisaje estancado.
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Ensayo de un pueblo que no existe. Una ópera de la frontera.
Lo que comienza como un casting para una película sobre un pueblo perdido se desborda. El galpón donde se archivan objetos deviene escenario. Los participantes activan memorias, contradicen relatos, inventan escenas híbridas. El archivo no conserva el pasado: lo fabrica. El casting no selecciona actores: produce realidad. La frontera no es una línea; es un escenario en permanente reescritura. El proceso es la obra.
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Lo que comienza como un casting para una película sobre un pueblo perdido se desborda. El galpón donde se archivan objetos deviene escenario. Los participantes activan memorias, contradicen relatos, inventan escenas híbridas.
Proyecto cinematográfico
Ensayo de un pueblo que no existe (o Una ópera de la frontera).
Logline
Lo que comienza como un casting para una película sobre un pueblo perdido en la frontera se convierte en una ficción que se desborda, revelando que la historia nunca pudo contarse. El casting se realiza en un galpón donde una mujer archiva objetos de migrantes; los actores los activan y transforman el archivo en comunidad.
Concepto
La película explora la frontera como archivo vivo. Un espacio de almacenamiento funciona simultáneamente como museo, refugio, escenario y laboratorio de ficción. El casting es la película. El proyecto se sitúa entre la ficción, el documental performativo, el taller de guion y la instalación expandida. El guion se entiende como proceso de investigación-creación.
Sinopsis
La señora González administra un galpón donde conserva objetos de migrantes que cruzaron la frontera. Se convoca a migrantes, desplazados, habitantes temporales a participar en un casting para una película sobre un pueblo perdido. Llegan al galpón, actúan escenas, improvisan recuerdos e inventan historias inspiradas en los objetos.
El espacio se transforma en laboratorio: se activan objetos, se contradicen relatos y se construyen memorias colectivas. El archivo no conserva el pasado; lo fabrica. Poco a poco la ficción invade la realidad. Algunos participantes comienzan a quedarse y a vivir entre los objetos. La señora McKinney intenta mantener el orden: clasifica, borra y reorganiza. La pregunta persiste: ¿quién escribe la historia?
Preguntas del proyecto
¿Puede el archivo ser un dispositivo de ficción colectiva?
¿Cómo se construye comunidad a través de la invención compartida?
¿Dónde se sitúa la frontera entre etnografía y fabulación?
¿Quién controla la narrativa cuando el proceso es visible?
¿Puede el casting convertirse en estructura cinematográfica autónoma?
Estructura narrativa
La película se organiza en tres movimientos: el archivo, la activación y la pérdida de control. En el primero se presenta el galpón, los objetos y la convocatoria. En el segundo, las improvisaciones y el taller de ficción detonan la formación de una comunidad. En el tercero, la ficción desborda el dispositivo, el archivo se vuelve inestable y la autoridad autoral se diluye. La historia se reescribe sola.
Propuesta estética
La puesta en escena combina cámara observacional en entrevistas y cámara coreografiada en escenas performativas. El espacio funciona como instalación inmersiva; el sonido directo convive con reflexiones en audio. Se privilegian la desincronización deliberada, las repeticiones con variaciones mínimas, los planos fijos prolongados y las escenas que comienzan tarde y terminan antes de resolverse.
¿Cómo se construye comunidad a través de la invención compartida?
¿Dónde se sitúa la frontera entre etnografía y fabulación?
¿Quién controla la narrativa cuando el proceso es visible?
¿Puede el casting convertirse en estructura cinematográfica autónoma?
Metodología
El proyecto se desarrolla como un laboratorio abierto en cuatro fases: construcción del archivo provisional con objetos recolectados localmente; convocatoria pública a personas migrantes o en tránsito para entrevistas performativas; taller de ficción colectiva donde se escriben y actúan escenas breves; y presentación final del proceso como obra, mediante proyección multicanal, objetos intervenidos y fragmentos del casting. La obra no es un resultado cerrado, sino el registro del proceso.
Formato
Largometraje híbrido de 80 a 90 minutos o instalación audiovisual multicanal en galpón.
Declaración de la directora
Esta película no busca representar a una comunidad, sino construir con ella un espacio de ficción donde memoria y presente se contaminen. El archivo no conserva el pasado: lo activa. El casting no selecciona actores: produce realidad. La frontera no es una línea, sino un escenario en permanente reescritura.
Concibo el guion como un organismo vivo. No parto de una historia cerrada, sino de un dispositivo que permite que la historia emerja. Trabajo con comunidades no para representarlas, sino para construir ficciones compartidas que revelen tensiones reales. En esta película, el archivo es excusa y estructura, el casting es dramaturgia, y el proceso es obra.
MB
Continuará.
La autora es escritora, cineasta y socióloga. Su trabajo ha sido exhibido y premiado en festivales de Estados Unidos, Europa, Asia y Latinoamérica. Ha desarrollado largometrajes, novelas y proyectos transmedia, además de dirigir talleres en México, Argentina y Estados Unidos. Ha sido profesora y cineasta visitante en universidades internacionales, ponente en congresos sobre migración y cine, y guionista para cine, televisión y productoras independientes colaborando con instituciones como UNICEF, Canal 11 de la CDMX y Telemundo.
Ver Tripsteaser (1) en nuestro número anterior.
