Mies en la Patagonia (II)

N. de la R: Debido a su extensión, este texto se publica en dos números consecutivos de café de las ciudades. Ver la primera parte en el número 257: Resonancias entre el Pabellón de Barcelona y la Casa Médanos en San Antonio Oeste

3. Eje 1: El Quijote de Menard, Shanzai y un horror cristalizado

Hasta ahora se han puesto en evidencia las “resonancias” en forma de similitudes y diferencias entre el Pabellón de Barcelona y la Casa Médanos. Partiendo desde el hecho que ambos edificios se encuadran dentro del arquetipo del pabellón, con sorprendentes semejanzas en partido y accesos, pero —al mismo tiempo— se puede observar un minucioso trabajo de interpretación y adaptación del pabellón al paisaje patagónico. 

En este sentido no puede hablarse de copia sino de interpretación y adaptación, por esto es que nos planteamos en este punto reflexionar sobre la tensión entre el original y la copia, e inclusive indagar sobre los límites de la copia.

El punto de partida que elegimos es la “evidente similitud” que presenta la Casa Médanos en su planta con el Pabellón de 1929, lo que invita a pensar en la paradoja de Pierre Menard de Borges (1971). Al igual que el personaje que intenta escribir el Quijote palabra por palabra, el arquitecto aquí no realiza una “descripción mecánica” o una falsificación, sino que el cambio de contexto (de la Barcelona de entreguerras a la Patagonia argentina) modifica radicalmente el sentido de la obra.

Esta operación se alinea con el concepto de Shanzai, de Byung-Chul Han (2016), donde la copia no es un acto de carencia, sino una “fuerza creativa y deconstructiva”; en el shanzai, la copia puede superar al original mediante la adaptación y la iteración dinámica, despojando al objeto de su “aura” de unicidad para permitir su funcionalidad en una nueva realidad. Para cerrar este eje traeremos a colación la reconstrucción del Pabellón de Barcelona descripto en Quetglas (2001), hecho que despertó rechazo en vastos sectores de la crítica arquitectónica —Quetglas le dedicó un libro a esa posición.  Trataremos de demostrar —en primer lugar— la imposibilidad de la copia perfecta y acometer esta empresa —por más que se proponga convertirse en calco (Deleuze y Guattari, 2004)— siempre se configura como acto creativo y deviene en mapa más o menos situado. Todo esto termina demostrando que la Casa Médanos no sería un “falso Mies”, sino una recreación generativa, un mapa cargado de subjetividad construido performativamente.

3.1 El Quijote de Pierre Menard: La Copia como Imposibilidad Semántica

Jorge Luis Borges (1971) escribe en Ficciones un cuento sobre Pierre Menard, un escritor del SXX empeñado en la titánica tarea de escribir El Quijote, no como copia o transcripción sino desde la piel y el sentir de Miguel de Cervantes Saavedra. Empeñado en esta tarea Menard abjura de su fe, cambia de idioma y trata de meterse en la piel del autor del Quijote. Entendamos la magnitud de la empresa, Menard, escritor francés del SXX debía ser un escritor español de principios del SXVII y salvar la barrera del idioma; una distancia de tres siglos y un millar de kilómetros separan dos vidas e historias completamente distintas.  

Menard reconoce que su propósito es “,,,meramente asombroso… (pp 50)” y que la empresa “… no es difícil…” y que “…me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo…(pp 51)”. A partir de esto, Menard “…Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran… (pp 55 y 56)”. Esta tarea no solo es desmesurada —cualidad recurrente en el universo borgeano— sino que es animada por la alocada convicción que “…Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será… (pp 56)”; esto último —escrito en 1971—anticipa en más de medio siglo la memoria infinita de la red y las amenazas distópicas de la IA. Contra toda evidencia, Borges apunta que la empresa menardiana consigue alumbrar un texto coincidente con el Quijote original palabra por palabra y línea por línea de “…los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte de Don Quijote, además de un fragmento del capítulo veintidós… (pp 45)”, dejando en claro que esta obra no es una variación del original sino una quimérica coincidencia.

Sin embargo, Borges señala una paradoja cuando afirma que mientras que para Cervantes escribir esas palabras era un ejercicio natural de su época, para Menard (un hombre del siglo XX) escribir exactamente lo mismo constituye una empresa heroica y anacrónica. Borges demuestra así que el contexto modifica el texto, un mismo párrafo en el siglo XVII es una descripción de costumbres, pero en el siglo XX es una sutil reflexión sobre la historia y la literatura, es aquí cuando coincide la mirada borgeana con Didi Huberman (2006, 2015) ya que la reescritura del Quijote se configura como una operación de anacronismo, erigiéndose como espacio que permita entender y problematizar el SXX desde un texto antiguo; el mismo Borges apunta esto cuando dice que “…Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas (pp 56)…”. 

El Pierre Menard de Borges nos sirve para demostrar la imposibilidad semántica de la copia, ya que el contexto siempre modifica al texto, y aunque nos propusiéramos la transcripción textual o el calco fidedigno, esta operación —por vía del anacronismo— se convierte en un dispositivo artístico-analítico-performativo que permite la comprensión y la intervención en la realidad.

3.2 Byung-Chul Han, la copia como creación dinámica

En “Shanzai: El arte de la falsificación y la deconstrucción en China”, Byung Chul Han (2016), tal vez uno de los filósofos más leídos de la actualidad, aborda a la cuestión de la copia en China y la contrasta con la idea del original vigente en esta parte del mundo; parte de una tesis provocadora, ya que sostiene que la copia absoluta es un mito occidental y cómo la adaptación es, en realidad, un signo de vitalidad.

Inicia su argumentación contando que Hegel consideraba que los chinos se comportan de “… una manera astuta y taimada, de modo que los europeos deberían cuidarse en su trato con ellos (pp 11)…”. Si bien no argumenta específicamente la raíz de su animosidad, Hegel ejerce una mirada crítica hacia ciertas interpretaciones del budismo, señalando que su búsqueda del “vacío” o la “nada” como un valor absoluto puede terminar anulando la importancia del individuo. Para explicar esto, establece un contraste entre dos visiones del mundo: la occidental como expresión de la permanencia se basa en la creencia de que las cosas tienen una “sustancia” fija, algo que no cambia. Esto sostiene nuestra idea de moralidad y normas objetivas; necesitamos que las cosas “sean” de una forma determinada para entenderlas.

Contrastando con esta aparece el pensamiento chino —o el flujo— diferente al occidental y basado en una visión “deconstructiva”. Esta no persigue esencias inmutables, el concepto del Tao (el camino) —por ejemplo— es lo opuesto al “ser” estático; mientras que una “esencia” se resiste al cambio, el Tao se abraza a la transformación, a la ausencia y a lo que fluye. En este pensamiento, la realidad se define por el proceso y el movimiento infinito, vaciando cualquier pretensión de una identidad fija desde el primer momento.

Quizás una de las principales diferencias entre ambas miradas consiste en que la tradición occidental tiene una especial fijación en la idea del original, con la autenticidad, el “aura” —a la que ya nos hemos referido— de la obra única y la propiedad intelectual individual. Contrastando con ésta, el pensamiento oriental —del cual emana el shanzai— ve la copia como una recreación dinámica y un proceso colectivo. De hecho, los dibujos se copian de los maestros consagrados, y esta acción es vista como una muestra de respeto y suponen un reconocimiento a la pericia de aquellos. Han sostiene que el shanzai no es una imitación servil sino una iteración que engendra novedad; incluso cuando se intenta hacer una copia exacta, siempre ocurren adaptaciones, mejoras o inserciones de elementos nuevos —sellos y marcas que operan como una suerte de palimpsesto o bitácora de la obra; esto puede permitir rastrear la vida de la obra incorporándole el tiempo. Para el shanzai, la copia no es inferior al original; a menudo lo supera al adaptarlo mejor a las necesidades actuales.

Puede afirmarse que este proceso basado en transformación incesantes también domina la conciencia china del tiempo y la historia, de ahí que la transformación no esté plagada de acontecimientos ni se desarrolle de un modo eruptivo sino discreto, imperceptible y continuo. La definición de un punto absoluto como inicio de la creación sería impensable. Una temporalidad llena de acontecimientos se caracteriza por la discontinuidad; el acontecimiento marca una ruptura, abre una brecha en la transformación continua, física de la copia; las rupturas o revoluciones son ajenas a la conciencia china. En este sentido no existe la idea del original, puesto que la originalidad presupone un comienzo en sentido estricto, El pensamiento chino desconfía profundamente de las esencias inmutables o principios, y regresando a la desconfianza de Hegel, es esta capacidad de flexibilidad y adaptabilidad la que remite a la falta de esencia, al vacío, esto —para el filósofo alemán— es una muestra de astucia, hipocresía e inmoralidad.

En Shanzai de Han encontramos a imposibilidad de la copia física, aunque el copista —y es inevitable recordar los monjes de la biblioteca de Umberto Eco— se esmerara en reproducir con total fidelidad el dibujo de un maestro, el “calco” estaría fuera del alcance porque le estaría vedado replicar el palimpsesto o bitácora en que se ha convertido la obra a copiar. La copia siempre será un ejercicio interpretativo y de generación, incorporado al flujo incesante de la creación que no reconoce acontecimientos ni origen alguno.

3.3 La reconstrucción del Pabellón de Barcelona: La Crítica a la Reproducción “Fidedigna”

En “El horror cristalizado: imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe”, Joseph Quetglas (2001) relata el proceso de reconstrucción del edificio desmantelado en 1930. Esta construcción es considerada un hito fundamental, por representar la culminación de la arquitectura racional que roza la abstracción con evocaciones neoplasticistas en su planta. Esta se consolida como el paradigma del “arquetipo” pabellón, caracterizado por su autonomía, ligereza y planta libre. Su diseño revolucionó la disciplina al proponer un espacio abierto y fluido que, mediante una geometría esencial, logra disolver los límites entre el interior y el exterior, utilizando una materialidad de mármoles, vidrio y acero que transforma el edificio en una suerte de salón de transparencias y reflejos. 

Más allá de su valor como hito arquitectónico, el edificio trascendió como la expresión simbólica de una Alemania moderna, transparente y pujante. Incluso se lo asemejó a una suerte de templo dórico en el SXX contemporáneo, que integraba el rigor de la tradición clásica con la nueva cultura industrial. Su influencia fue de tal magnitud que persistió en la memoria colectiva como un referente ineludible para la teoría del proyecto.

Entre 1983 y 1986, un grupo de arquitectos catalanes constituyó la Fundación Mies van der Rohe para llevar a cabo la reconstrucción del pabellón de forma permanente en su ubicación original. Este proceso se basó en una investigación exhaustiva de dibujos históricos y en el redescubrimiento de los cimientos originales en el sitio. La reconstrucción no estuvo exenta de diversas controversias

Joseph Quetglas (2001) le dedica un bello libro a su crítica y lo llega a definir como “horror cristalizado”. A lo largo del mismo se hace un minucioso análisis que sirve como caso de estudio para discutir los límites de la copia; en este sentido es posible anotar algunos puntos relevantes, a saber: críticos como Paul Goldberger (2001) calificaron la obra de “falsificación”, argumentando que era inútil reconstruir fielmente un edificio más de medio siglo después en un contexto sociopolítico totalmente diferente al de 1929; Philip Johnson (2001), por su parte,  cuestionó si un edificio que se había convertido en un mito debía materializarse de nuevo o si era preferible que permaneciera en la bóveda sagrada del banco de la memoria.

En lo referente a la materialidad se plantean claroscuros: eruditos locales criticaron que el “estilóbato” o plataforma, en palabras de Campo Baeza (2021), no fuera una masa compacta moderna, sino que se apoyara en bóvedas catalanas tradicionales, tildando a la arquitectura moderna del edificio como una operación cosmética soportada por métodos antiguos y —por ende— carente de consistencia. También se consideró que —aunque se considera que el pabellón actual es un artefacto físico de mayor calidad que el original— la discusión teórica sostiene que la construcción de 1929 fue un producto único de su tiempo que la reconstrucción no puede replicar íntegramente. A estas consideraciones se agregó Roberto Segre —arquitecto ítalo argentino que desarrolló una profusa labor en la Cuba revolucionaria— quien vinculó el uso de materiales imperecederos —en total antítesis con el carácter temporal de una exposición— con símbolos del militarismo prusiano, viendo en el edificio un premonitor de las fuerzas políticas que actuarían después de 1929.

Regresando al libro de Quetglas (2001), “El horror cristalizado” plantea claramente la idea de que lo moderno se configura como una máquina de anacronizar el presente. La reconstrucción intenta detener el tiempo y “cristalizar” una forma que, por su naturaleza moderna, debería haber sido transitoria. Al hacerlo, se genera una paradoja: se busca la fidelidad absoluta a través de dibujos históricos y cimientos redescubiertos, pero se termina produciendo un objeto que genera ambivalencia entre ser una “obra maestra revivida” o un “horror vítreo” carente de vida presente. 

Es interesante ver que la crítica fundamental de Quetglas a principio de siglo es reconfigurada a partir de la aparición del libro “Ante el tiempo” de George Didi Huberman (2006) en donde postula al anacronismo como mecanismo que analiza e interroga al presente, y la exposición “Atlas: ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?” en el Museo Reina Sofía entre 2010 y 2011 en donde fue curador.  De este modo la operación del anacronismo —por medio de un aporte de la crítica artística— trasmuta de negativa a positiva y se plantea como valioso recurso analítico. 

Podemos concluir que la controversia no giró en torno a la fidelidad de la copia en lo referente a medidas y materialidad, sino a si es éticamente posible o disciplinarmente útil recrear un objeto cuyo valor residía, precisamente, en haber sido la expresión efímera de una Alemania que nacía y que ya no existe inserta en una Barcelona ya extinta.

Puestos a concluir los aportes de Jorge Luis Borges, Byung Chul Han y Joseph Quetglas podemos decir que han servido para establecer un diálogo sobre los límites y posibilidades de la copia. 

En primer lugar, encontramos el rechazo de Pierre Menard a la mera transcripción,y la elección de la vía ardua de transformarse en Cervantes y así buscar una coincidencia intelectual que —sin embargo— termina produciendo un texto nuevo, debido al tiempo transcurrido y la distancia espacial.

La visión de la copia de Byung Chul Han sugiere que la Casa Médanos de Mario Corea, al no ser una copia fidedigna sino una estrategia adaptativa, es portadora de más “verdad” que la reconstrucción del Pabellón de Barcelona. Mientras el Pabellón intenta ser un modelo que se erige como símbolo de la República de Weimar, la casa Médanos —por otro lado— opera como un montaje tipológico que se ajusta al desértico paisaje patagónico.

Joseph Quetglas, cuando escribe el horror cristalizado, en realidad nos cuenta sobre el Fracaso de la Copia Exacta. Barcelona demuestra que la copia exacta es, en el fondo, un gesto sacralizado y vano intento de detener el tiempo, que solo logra resaltar la ausencia del contexto original. Por el contrario, la arquitectura como proceso creativo debe abrazar la adaptación —como el muro sur de Médanos para protegerse de los vientos, como el plano respetuoso del desierto, como la materialidad de muros tradicionales respetuosos de la forma de producción loca — gestos todos que permiten que arquetipo sobreviva a otros tiempos y paisajes en el nuevo territorio.

Ahora bien, si ya hemos acordado con Borges sobre la imposibilidad semántica de la copia; si Byung Chul Han nos alumbró sobre el acto de la copia consciente como una práctica con capacidad creativa y performativa y —por ultimo— y de la mano de Quetglas entender que cualquier copia con pretensiones de fidedigna puede devenir en mueca congelada, pero al mismo tiempo ese calco —pensado como dispositivo anacrónico— abre las posibilidades de problematizar el presente. En síntesis, estas diferentes miradas nos permitirán discutir que la copia solo es posible y valiosa cuando se reconoce como una reinterpretación con capacidad de negociación entre la memoria del arquetipo y la realidad del lugar.

4. Eje 2: Trabajar el arquetipo como puerta para la interpretación

Hasta el momento, y de la mano de Borges, Byung Chul Han y Quetglas, podemos acordar sobre la imposibilidad de la copia: toda práctica proyectual está cargada de subjetividad. Joaquín Sabaté Bel tiene una frase que repite cuando se refiere a la producción cartográfica: “… calcando, calcando se va proyectando…”. Inclusive una extrapolación literal de un producto cultural de uno a otro eje espacio temporal nos recuerda el principio planteado por Borges cuando afirma que el contexto cambia el texto, y esto lo sabe bien George Didi Huberman (2006) cuando explora la potencia del montaje como dispositivo capaz de interrogar al presente. 

4.1 El Rigor del Tipo / Arquetipo: Aldo Rossi y Piñón frente al Modelo

A partir de esto es que proponemos traer a colación el pensamiento de dos arquitectos que han explorado el tipo /arquetipo, tanto en la faz proyectual como en la de exploración conceptual. Para poder disipar dudas y alejar cualquier tipo de sospechas en lo referente a que las prácticas proyectuales de operación tipológica se constituyen en un ejercicio de la mera “apropiación” superficial, es fundamental la distinción entre tipo y modelo que plantean Aldo Rossi y Helio Piñón.

El abordaje de la arquitectura y el territorio, cuando se desprende de la urgencia del encargo meramente utilitario, nos sitúa ante la necesidad de desentrañar aquellas estructuras subyacentes que garantizan la permanencia de la forma frente a la transitoriedad de los usos. En esta indagación, resulta imperativo recuperar la noción de Tipo sistematizada por Aldo Rossi, fundamentalmente en su obra capital La arquitectura de la ciudad (1966). Para Rossi, el tipo no es una prescripción formal ni un esquema de distribución, sino un “enunciado lógico” que precede y sobrevive a la construcción física. Es, en sus propias palabras, la “idea misma de la arquitectura; lo que está más cerca de su esencia” (Rossi, 2015, p. 82).

Esta estructura abstracta se presenta con caracteres de necesidad. Rossi sostiene que “el tipo se constituye según la necesidad y según la aspiración a la belleza”, funcionando como un elemento constante que reacciona dialécticamente con la técnica, el estilo y, fundamentalmente, con el carácter colectivo del hecho urbano. Proyectar, bajo la óptica rossiana, no es un acto de creación desde cero sino un ejercicio de composición a partir de fragmentos tipológicos que residen en la memoria colectiva. Esta postura le permite a Rossi rescatar la disciplina del funcionalismo ingenuo: mientras la función es efímera y ligada a la contingencia económica o social, el tipo es permanente —de hecho, Aldo Rossi llama tipo al arquetipo formal de Helio Piñón. Así, la arquitectura se vuelve capaz de absorber el cambio sin resignar su identidad estructural; prueba de esto es la basílica romana que deviene en iglesia y luego en mercado.

Este anclaje rossiano en la memoria colectiva puede derivar en una especie de arquitectura autobiográfica, Rafael Moneo (2004) aborda esta cuestión cuando afirma que Rossi deja de buscar la “verdad científica” de la ciudad para refugiarse en su propio mundo de objetos y recuerdos, inclusive se refiere al carácter “… biográfico, poético, fantasioso y personal (de su obra), pues él, al fin y al cabo, utiliza la arquitectura para hablar de sí mismo…”. Unos años antes Manfredo Tafuri (1988) señala cómo Rossi abandona la lucha ideológica por la ciudad para sumergirse en un “espacio literario” privado y describe a este proceso como un repliegue hacia lo autobiográfico, donde el tiempo se detiene. Independientemente de estas consideraciones, que establecen nexos entre arquitectura y arte, Rossi nos entrega una clara definición del tipo como estructura compositiva capaz de atravesar tiempo y espacio.

Este enfoque de la “permanencia” encuentra un diálogo productivo —y una expansión lógica— en el concepto de Arquetipo Formal propuesto por Helio Piñón (2006); si bien ambos autores coinciden en la autonomía de la forma, Piñón desplaza el acento desde la nostalgia de la memoria hacia el rigor de la razón proyectual. Para él, un arquetipo no es solo un depósito histórico sino una gramática disciplinar; un sistema de relaciones formales que protege al proyecto del capricho esteticista o de la originalidad vacía tan frecuente en la contemporaneidad. El arquetipo —por ende— se constituye como el fundamento de la razón que valida la calidad de la forma.

La validez del arquetipo formal se apoya en diversas razones. En primera instancia opera desde una dimensión históricamente anclada, por ende esta estructura representa una estructura conceptual profunda, una invariante que subyace a múltiples realizaciones formales y funcionales a lo largo de la historia de la arquitectura. 

Otro soporte es del orden operativo, en la medida que el arquetipo opera como principio generador y regla y, por ende, es una estructura abstracta, un principio generador subyacente. En modo alguno debe entenderse como una forma específica, sino un esquema, un concepto, una regla que organiza las relaciones espaciales, formales o funcionales.

La tercera utilidad es como herramienta de especulación intelectual; el arquetipo formal permite al proyectista trascender la anécdota formal y adentrarse en la esencia del problema arquitectónico.

Por último, el arquetipo opera como apoyo racional en la medida que representa el fundamento de la razón proyectual, siendo este el resultado de un proceso de optimización histórica y cultural que ofrece soluciones estables a problemas recurrentes.

En esta intersección teórica, el arquetipo propuesto por Piñón funciona como un motor de invención: una vez dominada esa matriz o lenguaje, el arquitecto adquiere la capacidad de articular nuevos relatos arquitectónicos con rigor intelectual. La distinción es sutil pero potente: mientras que en Rossi el tipo es el lugar lógico e histórico de la arquitectura en la ciudad, en Piñón el arquetipo es la herramienta de validación que asegura que el objeto arquitectónico posea coherencia interna y dignidad formal, independientemente de la anécdota del encargo.

Un caso testigo de esta operatividad conceptual se manifiesta en el análisis del Pabellón como dispositivo arquitectónico. En el proyecto de las viviendas en Médanos de Mario Corea se observa una síntesis ejemplar: se toma el “tipo” Pabellón —entendido desde Rossi como esa estructura de la memoria moderna vinculada a la levedad y la relación dialéctica con el paisaje— y se lo utiliza como un “arquetipo” de proyecto en el sentido de Piñón. Aquí, el pabellón deja de ser una referencia histórica para convertirse en una gramática de organización racional. Esta matriz permite resolver la vivienda en la escala de la Patagonia, adaptando el sistema de cerramientos y la tectónica a las rigurosidades del clima y el suelo, demostrando que la calidad de la forma nace de la obstinación sobre ciertos temas tipológicos universales.

En definitiva, la articulación entre el Tipo y el Arquetipo nos permite entender que el proyecto contemporáneo es, ante todo, una operación intelectual. El Tipo nos brinda el anclaje en el tiempo y el lugar lógico; el Arquetipo nos ofrece el rigor técnico y gramatical para transformar esa memoria en una realidad material coherente. Es en esta tensión donde la arquitectura abandona su condición de objeto de consumo para reclamar su lugar como hecho cultural persistente.

4.2. El escrúpulo de repetir: El “idioma ajeno” y el montaje

En “Pierre Menard, autor del Quijote” Jorge Luis Borges (1971) afirma que el personaje “…Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente…” y se adentra en la idea de montaje y anacronismo; en este sentido puede decirse que dialoga con la idea de Aby Warburg sobre la supervivencia de las formas y con Didi Huberman (2006) sobre la potencia del anacronismo como dispositivo de indagación y problematización del presente. Por su parte Joseph Quetglas (2001) sostiene que Mies van der Rohe no inventa de la nada, sino que proyecta un templo dórico o pabellón, una suerte de libro preexistente, utilizando un idioma tan ajeno como actual, esto es el vidrio, el acero y el hormigón.

Dos conceptos necesarios para avanzar en este relato son los de montaje y anacronismo desde la perspectiva de Georges Didi-Huberman (2011), ambos deben entenderse como herramientas operativas para el análisis de la imagen y el proyecto.

El anacronismo, lejos de ser un error cronológico, debe entenderse como la densidad del tiempo en las imágenes. Debería ser la constatación de que en un objeto conviven múltiples temporalidades —el pasado que sobrevive en el presente—, en el caso de los tipos y arquetipos estas estructuras guardan la capacidad de interrogar diversos tiempos y espacios.

El montaje, por su parte, consiste en una operación técnica y estética que permite que el anacronismo sea visible. Es el procedimiento de unir piezas heterogéneas —de distintos tiempos o procedencias— para crear un nuevo sentido sin que estas pierdan su identidad original. La línea que une el Pabellón con la Casa Médanos se hunde en un pasado de templos dóricos y —creemos— guarda la capacidad de proyectarse en el futuro.

Cuando Jorge Luis Borges pone en los labios de Pierre Menard las siguientes palabras “…Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será…”, claramente esta frase se alinea con las ideas de Tipo y Arquetipo de Helio Piñón y Aldo Rossi. Para este último, el tipo es una estructura construida desde el pensamiento científico y la memoria colectiva, esta persiste a través del tiempo y anida en el capital cultural. Si todo hombre es capaz de todas las ideas, entonces la idea del pabellón —y de otras estructuras— es propiedad de todos los arquitectos. Mario Corea en la Patagonia se convierte en ese hombre por venir anticipado por Borges, que toma la idea de Mies porque el tipo / arquetipo es una estructura abstracta y universal que permite la interpretación y adaptación sin caer en el capricho.

4.3 El Modelo frente al Tipo: La clausura de la forma y el riesgo de la falsificación

Si en lugar de trabajar la adaptación e interpretación tipológica como operación proyectual elegimos el camino de la literalidad, esto consistiría en reproducir un modelo, que se define como una obra concreta, singular y acabada. Debido a que ya posee toda la información formal, material y técnica definida, la relación que el arquitecto establece con él suele ser de mimetismo o adaptación superficial.

En la teoría de la arquitectura contemporánea, la distinción entre modelo y tipo resulta operativa para entender la validez de un proyecto en relación con su historia y su territorio; mientras que el modelo se presenta como una entidad cerrada, el tipo actúa como una estructura generadora. Siguiendo a Helio Piñón, el modelo se define por ser una obra concreta, singular y acabada; al poseer una configuración material y técnica ya definida, la relación que el arquitecto establece con él suele reducirse a un ejercicio de mimetismo o adaptación superficial. Esta aproximación es problemática porque: en principio impone la “anécdota formal” ya que el modelo arrastra consigo sus accidentes y soluciones específicas, lo que dificulta una verdadera relectura disciplinar y suele derivar en copias que ignoran las demandas del nuevo contexto; su literalidad la torna incapaz de adaptarse a tiempos y espacios distintos.

Su implantación sin crítica anula la razón proyectual, ya que trabajar desde el modelo fomenta la arbitrariedad, podría decirse que el proyectista no busca la estructura lógica subyacente —el arquetipo— sino que se limita a replicar la apariencia externa de una obra maestra.

Frente a las restricciones planteadas por el modelo, Aldo Rossi y Helio Piñón reivindican el Tipo / Arquetipo como una estructura abstracta e invariante; esta distinción es la que permite que obras contemporáneas, como la Casa Médanos en la Patagonia, no caigan en la falsificación.

5. Brevísima conclusión. La reinvención del aura en el límite

A lo largo de estas páginas hemos convocado a voces de la literatura, la filosofía, la crítica artística y la arquitectónica para reflexionar sobre los límites y posibilidades de la copia en el ámbito de operaciones proyectuales arquitectónico territoriales. El disparador de esta reflexión es la similitud detectada entre dos obras de arquitectura separadas por casi 90 años: el Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona de 1929 y la Casa Médanos de San Antonio Oeste, Rio Negro, Argentina.

De la mano de Borges, Byung y Quetglas hemos podido acordar sobre la imposibilidad de la copia, ya que siempre opera un espacio de creación, aunque se plantee la copia textual, Borges afirma en las últimas páginas de “Pierre Menard. Autor de El Quijote” que el Contexto modifica el Texto. A la luz de esto podemos afirmar que Mario Corea en Casa Médanos no encara una “descripción mecánica” del original, no parte del Pabellón como un modelo cerrado sino como un arquetipo formal —una matriz de planta libre y autónoma— y con esto logra aterrizar el arquetipo en la Patagonia.

Excavando en el corpus conceptual de Rossi, Piñón y Didi Huberman encontramos que —en lugar de mimetismo o falsificación— a partir de la interpretación del tipo / arquetipo se produce una operación de shanzai o recreación dinámica. Con las modificaciones en la materialidad, la plataforma, las aperturas, el programa del pabellón se enriquece, gana en complejidad y densidad conceptual. Por ende, la arquitectura deja de ser una copia estéril para convertirse en un acto generativo que supera al original al dotarlo de nueva vida en un territorio distinto. En conclusión, mientras que el modelo condena al arquitecto a la falsificación histórica, el uso del arquetipo como herramienta intelectual permite que la memoria de la arquitectura sobreviva a través de la interpretación y la variación racional.

Y empezamos a cerrar este trabajo aludiendo a la fake new que abre estas páginas, y esto nos ayuda a entender porqué la versión de “Un velero llamado Libertad” sonó memorable en la voz de “Mosca” Velázquez que se animó a reinterpretar en género punk la melosa canción de José Luis Perales, de esta forma lo trajo a ese presente y ese mítico club neoyorquino. Contrastando con eso, casi ha quedado en el olvido la pálida falsificación del mismo tema en la voz de Gustavo Espinoza. Este último eligió el camino de la mimesis al reproducir el modelo; el frontman de 2 Minutos —en cambio— nos regaló la reinterpretación de un arquetipo traído desde el pasado, y con eso nos dejó una interpretación memorable que nos habla de un espacio y un tiempo concretos.

En última instancia, el análisis de la vivienda en Médanos bajo la lente de la dialéctica Rossi-Piñón permite concluir que la arquitectura no es una disciplina de la invención absoluta sino de la traducción crítica. Si la versión de 2 Minutos en el CBGB lograba recuperar el ‘aura’ de una pieza agotada mediante la subjetividad y el lugar, la obra de Mario Corea realiza una operación análoga en el plano tectónico.

Al desplazar el ‘tipo’ pabellón —esa estructura de la memoria moderna— hacia la escala inabarcable de la barda rionegrina, la obra deja de ser una ‘copia’ mieseana para constituirse como un dispositivo territorial (Basualdo, 2023). Este dispositivo no solo habita el lugar sino que lo produce: captura la horizontalidad del paisaje y la domestica mediante una gramática arquetípica que garantiza la coherencia donde el entorno ofrece desmesura.

La persistencia de esta forma no deviene en un anacronismo, sino en una suerte de arquitectura disciplinar; un ejercicio donde la ‘obstinación’ por ciertos temas universales permite dar una respuesta precisa a una geografía particular. En este sentido, Mies en la Patagonia no es un visitante extranjero, sino un lenguaje que, al ser correctamente interpretado, permite que la arquitectura recupere su capacidad de significar el territorio.

JLB

Debido a su extensión, este texto se publica en dos números consecutivos de café de las ciudades. Ver la primera parte en el número 257: Resonancias entre el Pabellón de Barcelona y la Casa Médanos en San Antonio Oeste.

El autor es arquitecto y urbanista, Master en Planificación Territorial y doctorando en Arquitectura. Docente investigador de la EADU-Universidad Nacional de Río Negro, profesor invitado de universidades latinoamericanas. Docente de EAD del Lincoln Institute of Land Policy. Consultor en temas de urbanismo y ordenamiento territorial.

Bibliografía

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Quetglas, J., Moneo, R., Daza, R., González, M., & Sánchez, T. (2001). El horror cristalizado: imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Actar.

Rossi, A. (2015). La arquitectura de la ciudad (J. Ferrer-Ferrer & S. Tarragó Cid, Trads.; 2ª ed.). Gustavo Gili. (Obra original publicada en 1966).

Tafuri, M. (1988). Storia dell’architettura italiana (1944-1985). Einaudi. (Existe traducción al español en Gustavo Gili).

Otros recursos

Pabellón de Barcelona, rescatado de Wikipedia el 16/06/2025

Proyecto Médanos Patagonia, rescatado de ARQA el 16/06/2025

Proyecto Médanos Patagonia, rescatado de Catalan-architects el 16/06/2025