> Año 9   /   Número 95   /   Septiembre 2010     

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Arquitectura de las ciudades

Dos escaleras y un teatro, 3 espacios rítmicos

Sobre la obra de Lina Bo Bardi I Por Magdalena Reches Peressotti

N. de la R.: Este artículo fue publicado originalmente en Docomomo Bahía y en Vitruvius de julio 2010. Fue uno de los  trabajos integrantes de las mesas redondas del encuentro “50 anos de Lina Bo Bardi na encruzilhada da Bahia e do Nordeste”.


Solar do Unhao - MAMB-Salvador de Bahia

Dos Escaleras

Entre 1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación del “Solar do Unhao”, un complejo edilicio construido en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX. En aquel momento, la arquitecta es contratada para convertir el complejo arquitectónico  en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía .

Entre los trabajos realizados, ella se ocupa principalmente de la rehabilitación y sólo construye una única intervención de obra nueva en el conjunto patrimonial: el reemplazo de la antigua escalera por otra, la escalera localizada en la sala de exposiciones principal del conjunto objeto que nos ocupa en este trabajo.

La nueva escalera se inscribe en una planta rectangular de 9 x 7,5 m. cuyo perímetro es determinado por la presencia de 4 columnas de madera que eran parte de la estructura portante original del conjunto.  

Escalera dentro del MAMB


Para salvar la altura de 8,25 metros, ésta consta de 30 escalones triangulares que giran en espiral alrededor de un eje central dándole dos vueltas completas. Al ser tanto el entrepiso como la escalera de madera, la impresión visual que se tiene desde abajo es que el entrepiso se desintegra, se derrama, cae sobre el nivel inferior. Al subir o bajar la escalera es posible conectar el arriba con el abajo en un movimiento centrífugo  y lento si elegimos el radio exterior y centrípeto y veloz si elegimos el radio interior.

La amplitud de las dimensiones permite que el movimiento realizado al ascender o descender pueda ser totalmente libre, lento o rápido y sin riesgos de caída. Tanto es así que esta escalera  carece  de la barandilla, un elemento que habitualmente se piensa como parte tan fundamental de una escalera como los escalones. No es casual que quien haya reparado en la libertad de movimiento que permite esta escalera haya sido una bailarina, Lía Robatto, quien en el año 1976 la eligió como escenario para representar su espectáculo de danza “Vertigem do Sagrado”. Como lo explica Olivia Fernandez de Oliveira en su tesis doctoral “…La misma Lía Robatto junto a otra bailarina, físicamente muy parecida a ella, exploraban juntas la escalera, subían y descendían simultáneamente, de forma compulsiva y descontrolada…

La Danza es una de las formas artísticas más antiguas del hombre. Las tribus acostumbraban a danzar alrededor de algún símbolo; un árbol, un tótem, el fuego, unos recién casados o cualquier otro elemento representativo. En este caso es la escalera el centro del  ritual, es un lugar en si, y mucho más que un artefacto sólo concebido con la finalidad de conectar los niveles en el edificio. Según el antropólogo Leví Strauss, el ritual tiene por función superar e integrar oposiciones, como las que se dan entre diacronía y sincronía, periodicidad y a-periodicidad, tiempo reversible y tiempo irreversible. En esta escalera la arquitecta hace al visitante del museo parte de un ritual, lo rodea de objetos expuestos, y lo superpone a “todos los tiempos”, dándole la libertad para que se mueva casi lúdicamente, rápido o lento y sin miedo. Los convierte en bailarines de una danza en la que la arquitectura es la coreógrafa que determina el movimiento de nuestro cuerpo por el espacio. La misma Lina Bo Bardi se refiere a la relación entre ambas artes en el párrafo ya citado.

La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que anda en ella, que recorre el espacio, subiendo una escaler, o descansando sobre una balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir, cerrar una puerta, sentarse o  levantarse y tomar un contacto intimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio del cual nació la danza, primera expresión de lo que será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar al hombre de la belleza natural de su “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos gestos, de la menor actitud…” (en  Sutis Substáncias da Arquitetura, Pág. 356).  

A partir de estas palabras comprendemos cuánto ella confía en la arquitectura como foco de atención y sorpresa que puede devolverle al hombre esa conciencia de su propio cuerpo, estimulándolo a moverse de determinado modo a partir de la forma que da a la arquitectura. Por ejemplo, buscando orientar su mirada hacia un lado u otro, o de motivar un ritmo o una velocidad para subir, bajar o caminar.

Habiendo reparado en las innumerables posibilidades de movimiento corporal que permitía la escalera en espiral del museo, nos aproximamos a analizar simultáneamente otra escalera  que la autora construye simultáneamente, pero esta vez en Sao Paulo y en una vivienda, en la casa para Valeria Cirell. Esta escalera es en espiral y de base circular, tiene 0,80 de radio, consta de 16 escalones que salvan la altura total y su barandilla se compone de un solo un tubo muy fino con algunos parantes que lo sostienen a 1 metro de altura .

Interior de la “Casa para Valeria Cirell “(Lina Bo Bardi 1958)


Cuando percibimos desde abajo esta escalera tan visualmente liviana también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra en forma de escalera, como si fuera una cascada. 

Si imaginamos nuestro movimiento al subir o bajar esta escalera nos damos cuenta de que este está condicionado por las dimensiones de esta escalera. Dado que al ser tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento que se realiza al ascender o descender es dirigido por Lina como una coreografía que no tiene lugar para la improvisación. Contrariamente a la escalera anteriormente descripta, esta escalera sólo se puede subir o bajar a determinada velocidad: lentamente. Estando así obligados a tener conciencia  durante todo el recorrido del movimiento de nuestro  cuerpo.

Aunque  la escalera de la vivienda sea de base redonda y la otra  rectangular, y aunque la superficie de la escalera del museo pueda  incluir  muchas escaleras como la de la casa para Valeria Cirell (que la arquitecta repite en la nueva prefectura de Sao Paulo) interesa compararlas porque ambas son en espiral y  porque ambas suscitan una manera particular y opuesta de movimiento corporal. Una permite toda la libertad y la otra promueve la absoluta precaución debido a la fragilidad de la barandilla y a la estrechez de sus dimensiones. Factores que  determinan inflexiblemente el ritmo del movimiento del cuerpo, siendo éste lento por el riesgo que supone caerse por la escalera. 

 

Un teatro

Proyectar el entorno construido con la intención de estimular a que el cuerpo humano se mueva de determinada manera o a determinado ritmo es algo que no solo interesó a Lina Bo Bardi. En 1910, el músico Émile Jacques Dalcroze  junto a Adolphe Appia crearon los “Espacios Rítmicos”, composiciones espaciales que tenían como objeto albergar los ejercicios impartidos por el músico Dalcroze en el Instituto de Gimnasia Rítmica en Hellerau, Alemania (el Instituto de Gimnasia Rítmica es obra del arquitecto Heinrich Tessenow, quien proyecta la ciudad jardín de Hellerau, una de las ciudades alemanas denominadas  utópicas; el comienzo de la Primera Guerra Mundial corta el proceso de educación musical y espiritual iniciado en este lugar). Ejercicios que el profesor definía del siguiente modo: “…El objetivo de nuestros métodos de rítmica es hacer consciente al alumno de sus facultades, y ponerle en posesión de sus ritmos físicos y naturales…” (articulo escrito por Émile Jaques Dalcroze llamado “La rítmica, la plástica animada y la danza (1916), publicado en “La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias”). Aquellos ejercicios tan particulares buscaban facilitarle a los músicos la incorporación del Ritmo a través de la experiencia física. El método, llamado euritmia, consistía en una serie de movimientos corporales que se practicaban en un entorno arquitectónico-escenográfico determinado, que principalmente estaba compuesto por escalones, rampas y accidentes en el plano horizontal, el plano fundamental para el apoyo equilibrado del hombre. En todo el conjunto de Espacios Rítmicos se observa cómo la escalera es el elemento determinante de la composición. Deducimos de esta conformación que los escalones son el elemento indicado para  marcar inflexiblemente el ritmo del movimiento corporal que realizarán los gimnastas bailarines y músicos sobre la accidentada superficie, siendo así los escalones la estructura subyacente de esta danza-gimnasia.

Escenografía para la práctica de ejercicios en el Instituto de Gimnasia Rítmica en Hellerau Alemania, 1910.
Representación del segundo acto de  la Ópera Orpheo y Euridice en el Instituto de Gimnasia Rítmica 1911.


Cuando el escenográfo Adolphe Appia asiste a una demostración de “Gimnasia Rítmica”, en mayo de 1906, le escribe una carta a Dalcroze diciendo que había descubierto en su método la solución al problema de la “exteriorización de la música” (en articulo de la revista Perspecta, nro. 26, llamado: “Modernity and reform, Heinrich Tessenow and the institut Dalcroze at Hellerau”). Así es como se forma este equipo interdisciplinario. La escenografía especialmente diseñada para albergar estos ejercicios y las obras eran diseñados por Appia, quien era admirado por Lina Bo Bardi y a quien ella mencionó en diversas oportunidades. Como por ejemplo, en el final del texto de la muestra “Bahía All Ibirapuera” adonde lo recuerda del siguiente modo: “… y citamos palabras que contienen un impulso humano, una advertencia, un grito de alarma por los caminos de  esta nueva cultura; las palabras de Appia: “Soyons artistes nous le pouvons” (“…Seamos artistas, lo podemos…”; en Lina Bo Bardi , Catalogo publicado por el instituto Lina Bo y P.M: Bardi. Pág. 134). También encontramos una cita en una conferencia que ella dictó en Salvador de Bahía acerca de la relación entre la arquitectura y la danza, en donde lo recordaba del siguiente modo: “…Queremos repetir aquí, a través de Adolphe Appia, una cita de Schiller: “Cuando la música llega a la más noble potencia forma el espacio” (en Sutis Substáncias da Arquitetura Pág. 358). Estas son las referencias verbales que hemos encontrado. Sin embargo,  también hemos encontrado referencias gráficas. En los croquis preliminares al diseño definitivo del teatro del MASP, vemos como  la arquitecta contempló distintas opciones hasta determinar el lugar que asignaría al espectáculo y el que asignaría a los espectadores (este croquis puede verse en las paginas 28 y 29 de la tesina).

De todos los dibujos, interesa especialmente aquel en donde se observan rampas con la acción teatral sucediendo sobre ellas. Estas rampas recuerdan mucho los proyectos del escenográfo Adolphe Appia, sobre todo el que el diseñara para el tercer acto de Orfeo y Euridice y a los proyectos de “espacios rítmicos” diseñados junto al músico Dalcroze.

En su ensayo llamado  “El arte es una actitud”, Adolphe Appia afirma lo siguiente: …Rompemos las barreras a pedazos, superamos en un paso los escalones que nos separan de la escena, descendiendo sin titubear a la arena” (publicado originalmente como introducción al libro Twentieth- Century Stage decoration por Alfred A. Knopf, Ltd., New York 1929; traducido en el catalogo de la muestra Adolphe Appia escenografías). El croquis al que nos hemos estado refiriendo parecería ser la ilustración de las palabras de Appia. El planteaba la idea (metafórica) de descenso a la arena, buscando integrar espectadores y actores. Como vemos en el croquis de Lina, rampas llevan a los actores al centro de la arena, adonde podrían estar los espectadores. O como vemos en dos fotografías, tomadas el mismo día pero publicadas en lugares diferentes, el actor puede estar tanto en la “Arena” como en el escenario.

Todas las partes componentes del auditorio pueden ser utilizadas tanto para actuar como para observar. Aunque en este dibujo la idea de descenso a la arena se materializa mediante rampas, en el teatro que finalmente se construyó se desciende por 3 escalones que acompañan todo el frente del escenario. Las pasarelas anchas y escalonadas laterales hacen que el escenario se configure en U, pudiendo así  albergar el espectáculo tanto al frente como en sus laterales o en el centro, como lo sugieren estas dos fotografías en las que el personaje se encuentra tanto en el escenario como en el centro. Si nos detenemos detalladamente en el teatro construido finalmente,  encontramos aplicados los conceptos transmitidos por el equipo Appia-Dalcroze. Las  escaleras, rampas y cambios en el plano horizontal son parte fundamental del diseño del auditorio, como también en la escenografía de Appia para la representación del tercer acto de Orfeo y Euridice en el “Instituto Dalcroze” y en los innumerables proyectos de “Espacios rítmicos” diseñados por Appia. El espacio rítmico del MASP cuenta con las características necesarias para ser concebido como un escenario-escenografía de euritmia; incluso podríamos imaginar sin mucha dificultad a bailarines subiendo y bajando los escalones al frente del escenario o dando  largos pasos para recorrer las escaleras rampa de las pasarelas laterales. También el centro ocupado por ellos y los espectadores a  los lados observando el espectáculo. El hecho de que este espacio originalmente haya prescindido de asientos fijos (en el proyecto original el teatro del MASP carecía de butacas fijas; estos asientos que se agregaron son parte de la reforma -supuesta restauración- sustancial y lamentable que se ha hecho del edificio) permite una gran flexibilidad en su uso a la vez que puede ser un determinante del movimiento, un metrónomo corporal.

MRP 

La autora es Arquitecta, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina; Master en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña.

Todas las imágenes de las obras de Lina Bo Bardi  fueron cedidas por Nelson Kon. Agradecemos mucho  su generosidad y predisposición.

Las imágenes de los “espacios rítmicos” fueron tomadas de Adolphe Appia. Oeuvres Complètes tome III. Editorial  L´age d´homme, 1988. 

 

Bibliografía

Sobre la obra de  Lina Bo Bardi en general.

- Bo Bardi, Lina y Van Eyck Aldo,  Sao Paulo Art Museum : Sao Paulo, Brasil (1957-1968). Blau, 1997. ISBN 9728311133.

-- Lina Bo Bardi. Coordinación Marcelo Carvalho Ferraz. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi y editorial  Charta,1994. ISBN 8886158831.

- De Oliveira, Olivia. Revista 2G .Nro 23-24. (Monográfico dedicado a Lina Bo Bardi)

- De Oliveira, Olivia . Sutis Substáncias da Arquitetura. Romano Guerra, 2006. ISBN 8588585065.

- Marcelo Carvalho Ferraz, “Saudade do futuro = Longing for the future” Architécti. N23/24 (año 5). P 12-19.

Sobre Adolphe Appia y Émile Jaques Dalcroze

-La escena moderna,  Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, textos José A. Sanchez… (et al),  p 55-65. ediciones Akal, 1990. ISBN 8446010216.

-Adolphe Appia. Oeuvres Complètes tome III. Editorial L´age d´homme, 1988. 

-Vobach, Walther. Adolphe Appia A prophet of the modern theatre. Wesleyan University Press.

Sobre el Instituto de Gimansia Rítmica en Hellerau.

-Marco De Michelis. Heinrich Tessenow 1876-1850.Electa, 1991.

-Marco de Michelis, “Modernity and reform, Heinrich Tessenow and the institute Dalcroze at hellerau” Perspecta.N. 26 p. 143-170.